彷徨讀書(shū)筆記
在《故事新編》創(chuàng)作方法的問(wèn)題上，爭(zhēng)議是頗大的。有人認(rèn)為它是現(xiàn)實(shí)主義的，有人認(rèn)為它是浪漫的主義的，有人認(rèn)為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的，還有的逐篇具體分析而將這些小說(shuō)分別劃入某種創(chuàng)作方法(這一派的具體看法又有不同)。總之，各抒已見(jiàn)，說(shuō)法紛紓本文不擬就此問(wèn)題進(jìn)行爭(zhēng)鳴，只準(zhǔn)備圍繞主體的創(chuàng)作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。
魯迅曾說(shuō)，《故事新編》里的全部作品，“是神話、傳說(shuō)及史實(shí)的演義”。⑴其中，屬于神話題材的有《補(bǔ)天》、《奔月》，屬于傳說(shuō)題材的有《理水》、《鑄劍》，屬于歷史題材的有《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》。在這里，神話、傳說(shuō)及史實(shí)本身作為“新編”的對(duì)象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對(duì)之只存在選擇的問(wèn)題;而“演義”，卻自然而然包含著藝術(shù)虛構(gòu)即魯迅所謂“點(diǎn)染”的成分。因之，在制約作家采用創(chuàng)作方法的問(wèn)題上，此處存在著一個(gè)不容忽視的先決條件：神話、傳說(shuō)作為原始先民和古代人民創(chuàng)作的文學(xué)作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內(nèi)容就內(nèi)在地要求著作家在改編之時(shí)以浪漫主義的創(chuàng)作方法來(lái)表現(xiàn);而史實(shí)，作為有據(jù)可考的歷史，因其具有客觀真實(shí)性，先天地傾向于現(xiàn)實(shí)主義，但由于作家在改編它們的時(shí)候可以有不同的原則和態(tài)度，在一定程度上既可以導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)主義，又可以導(dǎo)向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創(chuàng)作方法時(shí)，我們首先得將神話、傳說(shuō)與史實(shí)這兩個(gè)不同的范疇相對(duì)地區(qū)分開(kāi)來(lái)。
仔細(xì)說(shuō)來(lái)，神話與傳說(shuō)也是有區(qū)別的。它們二者的相異之處在于：神話完全是想象的'產(chǎn)物，而傳說(shuō)可能有某種事實(shí)上的依據(jù)。前者是人與自然的神化，后者則是“神話演進(jìn)”之后，“中樞者”已由“神格”“漸進(jìn)于人性”，“或?yàn)樯裥灾�，或�(yàn)楣庞⑿�，其奇才異能神勇為凡人所不及”者。⑵但在充滿想象和奇異色彩方面，神話與傳說(shuō)又是一致的。故我們?cè)诖藢⑺鼈兿嗵岵⒄摗?/p>
神話是反映原始先民對(duì)世界起源、自然現(xiàn)象及社會(huì)生活現(xiàn)象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想象和幻想，與對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映是兩碼事。馬克思曾指出：“一切神話都是在想象中和通過(guò)想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身”。⑶可見(jiàn)，神話一時(shí)一刻也離不開(kāi)想象，而奇特豐富的想象正是浪漫主義文學(xué)的一個(gè)突出特點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，不論就其內(nèi)容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當(dāng)然，神話與后世的浪漫主義文學(xué)之間有著時(shí)間上的隔離，后者是隨著原始社會(huì)的解體、文學(xué)從神話中分化出來(lái)之后逐漸產(chǎn)生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來(lái)認(rèn)識(shí)和進(jìn)行描繪，而是按照自己的幻想或理想來(lái)理解和進(jìn)行描繪。世界上各個(gè)國(guó)家，各個(gè)民族古老的神話，其內(nèi)容和所體現(xiàn)的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關(guān)于古希臘神話的論述，在精神實(shí)質(zhì)上，應(yīng)該說(shuō)包含著對(duì)神話與浪漫主義之內(nèi)在關(guān)系的確認(rèn)。因?yàn)�，“在想象中和通過(guò)想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神話，其突出特征正是大膽、奇特而又豐富的想象;這種想象是非現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的，它不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映;這在思維方式上，顯然是一種非自覺(jué)的浪漫主義的藝術(shù)方式。一切神話永久性的藝術(shù)魅力，從根本上，正是從人類(lèi)童年這種非自覺(jué)的浪漫主義“藝術(shù)”方式而來(lái)。
魯迅寫(xiě)作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說(shuō)題材，在《故事新編》中要占大半。他之所以在13年間斷斷續(xù)續(xù)地寫(xiě)下這些新編的“故事”，并非偶然。從心理積淀的角度而言，魯迅幼年時(shí)代，接觸到豐富的中國(guó)古代神話傳說(shuō);這些故事，多少年來(lái)，一直保存于他記憶的倉(cāng)庫(kù)里，并在暗中生成著、滋養(yǎng)著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時(shí)代，主要是耽于詩(shī)意幻想、追求奇異的情愫。他小時(shí)候自編童話，便是這種情愫的體現(xiàn)。到1907年寫(xiě)作《摩羅詩(shī)力說(shuō)》之時(shí)，他已經(jīng)博覽了中外文學(xué)作品，而他心向往之的卻是西方的一批“摩羅詩(shī)人”，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學(xué)流派中，他獨(dú)獨(dú)垂青和服膺于浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點(diǎn)以及東京蓬勃發(fā)展的革命形勢(shì)之影響外，還有一條，就是少年時(shí)代大量神話傳說(shuō)在其心田里播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流�，F(xiàn)實(shí)主義的采用，于魯迅是十分自覺(jué)的，與他療救國(guó)民性、改造社會(huì)的偉大目標(biāo)聯(lián)系著，但它的居于主導(dǎo)地位，必意味著主體心理結(jié)構(gòu)中浪漫主義成分要受到自覺(jué)不自覺(jué)的壓抑。從心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)在需要講，魯迅無(wú)形中也有導(dǎo)泄自身浪漫主義的要求。特別當(dāng)他日常心理中情感活動(dòng)處于活躍狀態(tài)(精神苦悶時(shí)往往如此)時(shí)，或因?yàn)槎喾N原因不能或不愿寫(xiě)作以現(xiàn)實(shí)為題材的作品時(shí)，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會(huì)涌動(dòng)，要求表現(xiàn)�！兑安荨肪蛣�(chuàng)作方法而言，主要是象征主義的(也有現(xiàn)實(shí)主義成分)，但它包含著十分強(qiáng)烈的浪漫主義激情。因?yàn)楝F(xiàn)代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當(dāng)魯迅心理結(jié)構(gòu)中情感這一因素占據(jù)最突出的地位時(shí)，他的創(chuàng)作必然在相當(dāng)程度上傾向于浪漫主義，同時(shí)滲透著現(xiàn)實(shí)主義，并匯入某種現(xiàn)代主義成分�！兑安荨肥且粋�(gè)例子，《故事新編》也是一個(gè)例子。自然，后者的情況有所不同。
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