《大世界》觀后感

　　今天小編為大家收集資料整理回來(lái)了一些觀后感的范文，希望能夠?yàn)榇蠹規(guī)��?lái)幫助，希望大家會(huì)喜歡。同時(shí)也希望給你們帶來(lái)一些參考的作用，如果喜歡就請(qǐng)繼續(xù)關(guān)注我們的后續(xù)更新吧!

　　看過(guò)劉健的新作《大世界》，我們大概可以慶幸，黑色幽默找到了它的動(dòng)畫形式。在社會(huì)主義新時(shí)期五彩斑斕的電影圖景中，我們經(jīng)驗(yàn)過(guò)八九十年代《黑炮事件》《頑主》等蘊(yùn)含后革命情緒和反烏托邦情結(jié)的黑色幽默，也體味過(guò)新世紀(jì)寧浩《瘋狂的石頭》之中娛樂(lè)化、類型化的黑色幽默，《大世界》則展現(xiàn)了黑色幽默的不同面貌：這個(gè)時(shí)代的黑色犯罪+空間寫實(shí)主義的嫁接。

　　簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，影片是一則“一百萬(wàn)人民幣引發(fā)的血案”。如果不是動(dòng)畫的話，那么它的敘事形式不算新鮮，預(yù)告片已直白透露其所師法的類型片套路：“假如昆汀拍動(dòng)畫，應(yīng)該就是這個(gè)樣子”，亦有影評(píng)人稱之為低配版的蓋·里奇+昆汀·塔倫蒂諾+金敏�？紤]到是導(dǎo)演一人單挑了動(dòng)畫長(zhǎng)片如此工業(yè)屬性的復(fù)雜工程，影片的粗糙不但可以理解甚至值得褒獎(jiǎng)：導(dǎo)演完整的審美情趣和個(gè)人化的城市身體觸感得以全然呈現(xiàn)。

　　不過(guò)，單把《大世界》跟昆汀等人的經(jīng)典影片作形式比較意思不大，這樣一部多線敘事的城鄉(xiāng)結(jié)合部犯罪片，絕對(duì)是中國(guó)新時(shí)期面貌的。不僅是它的小城鎮(zhèn)空間美學(xué)，它對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解和把握，也仍然得益于世紀(jì)之交崛起的中國(guó)寫實(shí)主義電影——?jiǎng)⒔∩��?969年，其實(shí)同第六代導(dǎo)演根本是一代人，片尾曲的選擇《我的八十年代》更暴露出這一內(nèi)在的情感結(jié)構(gòu)。

　　你可以說(shuō)《大世界》是一部荒誕版的《天注定》——但較少痛心疾首的悲壯矯飾，也可以說(shuō)它是一部悲憫版的《瘋狂的石頭》——將大眾熟悉的西方黑色犯罪喜劇成功地中國(guó)化、本土化。不過(guò)《大世界》的野心高于前者，它在一個(gè)絕配的模板里，以動(dòng)畫美學(xué)的形式創(chuàng)新，更加準(zhǔn)確地展現(xiàn)出自己的敘事關(guān)懷。《大世界》艷俗、詭異、有點(diǎn)丑陋的質(zhì)感令人驚喜而又揪心。在處理社會(huì)主義新時(shí)期中國(guó)小城狀況時(shí)，劉健有他的敏銳，也有他的局限。

　　犯罪的空間

　　《大世界》片名，本身就是一個(gè)空間隱喻。大世界、曼哈頓、大上海，諸如此類屬于九十年代的時(shí)髦店名、今天二三線城市的典型景觀，是改革轉(zhuǎn)型時(shí)代某種世界城市想象在今天的延續(xù)。這里到處是廣告牌和正在興建的工程，但所有建成乃至正在新建的樓房都已透露出過(guò)時(shí)，作為教育商品化和城市新規(guī)劃產(chǎn)物的大學(xué)城用以造夢(mèng)，但那種空間大而不當(dāng)、缺乏生機(jī)——除非是以黑色幽默的形式來(lái)再現(xiàn)。

　　故事沒(méi)有言明發(fā)生在南京(上一部影片《刺痛我》中的城市)，它也可以被理解為那種每個(gè)城市都有的`城鄉(xiāng)結(jié)合部。這樣一種空間不見得是犯罪的溫床，但其色調(diào)灰暗，適合想象罪案的發(fā)生——而犯案者往往是我們身邊的普通人。在近年那些以東北和三線工業(yè)城市為空間的失業(yè)犯罪片中，或是世紀(jì)之交賈樟柯等人以小城鎮(zhèn)為主場(chǎng)的青少年失足故事中，小破樓、網(wǎng)吧、小旅館、骯臟小路和工地，都是身為小人物的“犯罪分子”所青睞的地景：那里多的是造型一致的乏味街區(qū)，透露出荒蕪感和工業(yè)感(必定是在灰塵、陰濕或寒冷的天氣)，但這些空間又與城市小人物的熱鬧、庸俗、不甚體面但富有活力的生活狀態(tài)并行不悖。

　　《大世界》的犯罪在南方小城，暴雨將至的一日。老實(shí)的工地司機(jī)小張，出乎意料“拿”了黑道劉叔的一百萬(wàn)，來(lái)挽救與整容失敗的女友的關(guān)系：帶她遠(yuǎn)赴韓國(guó)再度整容，從而完成父母對(duì)他結(jié)婚生子的期待。眼饞這一百萬(wàn)的幾股勢(shì)力，各自對(duì)小張展開追逐。追款的劉叔、殺手痩皮(也是鋌而走險(xiǎn)也要送女兒去美國(guó)念書的肉鋪伙計(jì))、初中因家境困難輟學(xué)的“民間發(fā)明家”黃眼及其胖女友、想去香格里拉的殺馬特青年男女，還有置身事外的佛系黑幫大佬，原本不相識(shí)的人命運(yùn)產(chǎn)生了交集。一番啼笑皆非的爭(zhēng)奪之后，大部分貪婪之人命喪黃泉……

　　《大世界》非常嬉鬧的犯罪故事充塞著暴力的快感，加上導(dǎo)演從日常觀察中“借來(lái)”的民間妙語(yǔ)金句(比如“三種自由”)，造就了富有生活質(zhì)地的黑色幽默段子。迥異于黑色畫風(fēng)的是抒情段落：無(wú)論是實(shí)拍的流水波紋，或是熱情高漲、色彩明麗的MV《香格里拉》，都跳脫地出現(xiàn)在犯罪前后。后者，一對(duì)殺馬特男女計(jì)劃事成之后的美好人生：“我們拿了錢就去香格里拉好嗎，聽說(shuō)那里空氣好，還可以種菜養(yǎng)豬�！边@段有關(guān)香格里拉的歌舞，綜合了波普藝術(shù)與社會(huì)主義宣傳藝術(shù)的特征，以二十世紀(jì)熟悉的革命政治符號(hào)(工農(nóng)、上山下鄉(xiāng))，拼貼當(dāng)下的熱門景點(diǎn)及高檔酒店，當(dāng)代文藝青年的“詩(shī)與遠(yuǎn)方”的想象，與上世紀(jì)的宣傳實(shí)踐錯(cuò)位而滑稽地并置一處。

　　動(dòng)畫激活了第六代的寫實(shí)美學(xué)

　　“奪命金”的結(jié)構(gòu)原本是相當(dāng)黑色喜劇，不過(guò)《大世界》的動(dòng)畫也因緣巧合地透露出90年代第六代導(dǎo)演(或者用張真“都市一代”的說(shuō)法)的寫實(shí)主義痕跡。賈樟柯的《小武》、《任逍遙》都是寫實(shí)的犯罪故事——某種無(wú)法發(fā)育成熟的“反成長(zhǎng)小說(shuō)”，《大世界》則是成人社會(huì)人為財(cái)死的故事，某種意義上是時(shí)代的延續(xù)。

　　劉健接受采訪時(shí)有個(gè)小插曲，他說(shuō)曾去過(guò)《千與千尋》的取景地，發(fā)現(xiàn)那里的藍(lán)天白云和草坡跟電影中的一模一樣，才明白那電影不是魔幻，而是寫實(shí);但如果把這樣的場(chǎng)景放在中國(guó)，那就是魔幻。他因而稱“《大世界》是關(guān)于中國(guó)的寫實(shí)電影”：“在當(dāng)下的中國(guó)，有很多事件和人物是以超現(xiàn)實(shí)的方式呈現(xiàn)的。因此《大世界》里的人物設(shè)定也是荒誕和黑色幽默的。”

　　或許從第六代開始，我們?cè)缫殉ＷR(shí)般接受：魔幻現(xiàn)實(shí)是我們今天的寫實(shí)主義�？芍档靡惶岬氖�，第六代導(dǎo)演的作品，很多是典型的“電影節(jié)電影”。所謂“電影節(jié)電影”，是指那些為國(guó)際電影節(jié)“量身定做”的作品，它可能帶來(lái)“一套相對(duì)穩(wěn)定的期待視野”，其中最膚淺的電影節(jié)電影極容易成為討好西方“凝視”的定做產(chǎn)品。盡管中國(guó)初試“接軌世界”的特殊歷史階段已永遠(yuǎn)過(guò)去，那樣一種高度簡(jiǎn)化的意識(shí)形態(tài)對(duì)立已經(jīng)不再適用了——“真實(shí)中國(guó)”vs“虛假中國(guó)”，但90年代“都市一代”電影的刻板印象也有揮之不去的遺跡。從張?jiān)獙⒆约旱碾娪白髌藩?dú)自送交國(guó)際影展開始，從獨(dú)立影片走出地下時(shí)代、到浮出水面，中國(guó)導(dǎo)演如今都是全球影像消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的游戲參與者。而全球時(shí)代的國(guó)際電影節(jié)網(wǎng)路，對(duì)90年代以來(lái)至今中國(guó)藝術(shù)電影生態(tài)的新陳代謝和形態(tài)生成起到了不可小覷的作用。

　　與第六代的早期作品類似，劉健的動(dòng)畫同樣是“電影節(jié)作品”：《大世界》榮膺金馬獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片，去年入圍柏林國(guó)際電影節(jié)的主競(jìng)賽單元，是中國(guó)動(dòng)畫長(zhǎng)片首次入圍歐洲三大國(guó)際電影節(jié)的主競(jìng)賽單元，虹膜評(píng)價(jià)其“足以載入中國(guó)動(dòng)畫電影的史冊(cè)”。此前，劉健的首部動(dòng)畫長(zhǎng)片《刺痛我》，也在國(guó)際各大動(dòng)畫電影節(jié)上屢獲殊榮——盡管我們可以看出他的創(chuàng)作仍是以國(guó)內(nèi)觀眾為導(dǎo)向的。

　　《大世界》的動(dòng)畫作風(fēng)被指粗糲——它顯然迥異于日本或迪士尼動(dòng)畫，但卻與第六代的寫實(shí)主義有不謀而合的地方。沒(méi)錯(cuò)，“都市一代”的美學(xué)特征幾乎可以明白無(wú)誤地在下列電影元素中呈現(xiàn)：對(duì)社會(huì)邊緣人物的節(jié)制白描，長(zhǎng)鏡頭拼貼的影像風(fēng)格、反復(fù)出現(xiàn)故鄉(xiāng)意象和冷漠的都市化進(jìn)程、調(diào)用新聞時(shí)事、演員操地方口音且非專業(yè)出身。如馬然所言，第六代的寫實(shí)主義美學(xué)“也可以被看作是在中國(guó)令人炫目的現(xiàn)代化和都市化語(yǔ)境中‘一種拍電影的方式’”，當(dāng)它失去藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的生命力時(shí)，就可能淪為一種可供利用和模仿的穩(wěn)定美學(xué)樣式。

　　不過(guò)，《大世界》為魔幻寫實(shí)創(chuàng)造了屬于動(dòng)畫的美學(xué)形式。他的動(dòng)畫呈現(xiàn)總顯得遲滯，空鏡頭很多，靜止畫面占了至少五成;而人物缺少連貫的肢體語(yǔ)言，動(dòng)作極簡(jiǎn)，比尋常動(dòng)畫總少幾幀;敘事不厭其煩插入時(shí)事新聞;而非專業(yè)的人物配音更是土味兒十足，節(jié)奏僵滯。這些都與第六代影像追求的業(yè)余感不謀而合，動(dòng)畫形式甚至更有力地制造出令人不適的粗糲詭異——這樣的口味顯然難以贏得更大眾化的市場(chǎng)，但卻將那種世界之交最吸引人、但今天已差不多走到絕路的城市電影美學(xué)(看看賈樟柯就知道了)炸出了新的可能性。

　　《大世界》所提供的后現(xiàn)代景觀，加上細(xì)節(jié)高度寫實(shí)的城鄉(xiāng)結(jié)合部小世界，使人經(jīng)驗(yàn)到一種介乎真實(shí)與個(gè)人印象之間的城市荒誕�！洞笫澜纭穼�(duì)城市牛皮癬作出一種精致又粗糲、異常醒目的美學(xué)化寫實(shí)——導(dǎo)演說(shuō)是依據(jù)實(shí)地照片的手繪：橫幅、招牌、燈箱、整容、不孕不育等醫(yī)療小廣告、乃至竹林竹節(jié)上的刻字，都獲得了驚人豐富的細(xì)節(jié)。胡續(xù)冬稱之為“一種蠻橫而絕望的‘城鄉(xiāng)結(jié)合部戶外文字巴洛克’”。這種強(qiáng)烈效果，如楊時(shí)旸所說(shuō)得益于動(dòng)畫的形式，動(dòng)畫如同“一副效果奇異的濾鏡”，“把原本就粗糲的現(xiàn)實(shí)過(guò)濾得更加尖銳、粗糙”。城鄉(xiāng)結(jié)合部的光怪陸離與荒腔走板——或許這正是中國(guó)城市主體性的特色表征?

　　未突破的“都市一代”視野：“魔幻現(xiàn)實(shí)”作為套路

　　《大世界》不是那樣少涉道德判斷的類型喜劇(比如瘋狂系列)，它在將小人物刻畫為貪婪的同時(shí)，又不吝施以人道主義同情(尤其是前作《刺痛我》)。它把脈社會(huì)世態(tài)的野心更大，它對(duì)社會(huì)主義新時(shí)期魔幻現(xiàn)實(shí)符號(hào)的沉迷，它對(duì)“多余的人”的記掛，它的似喜實(shí)悲，以及對(duì)于自身敘事的曖昧與模棱兩可，都表明我們今天要再現(xiàn)新時(shí)期現(xiàn)實(shí)的種種，既回不去經(jīng)典的社會(huì)主義批判現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)，卻又受困于第六代/“都市一代”在轉(zhuǎn)型時(shí)代所奠定的有限視野。

　　以經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義手法呈現(xiàn)今天的現(xiàn)實(shí)不足夠了——批判已無(wú)法喚起我們對(duì)無(wú)法改變之現(xiàn)實(shí)的犬儒狀態(tài);以魔幻現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)幽它一默、悲它一愴也不足夠了——二十年的翻炒已使之化作漸趨疲軟的陳腔濫調(diào)�？纯唇裉熨Z樟柯那種符號(hào)意象先行的“矯飾主義”就知道了——早期由西方電影節(jié)的政治審美趣味和后期由國(guó)內(nèi)媒體的民族自豪感所鑄就的神壇充滿著時(shí)代的局限，沿它走下去缺乏可能性，必須要尋找一條新路了。

　　如此來(lái)看，影評(píng)人賽人對(duì)《大世界》的苛評(píng)并非沒(méi)有道理“即使它由真人來(lái)呈現(xiàn)，并輔以得力的視聽手段來(lái)完成，也無(wú)法解決它對(duì)現(xiàn)實(shí)的、單一的、狹隘的、甚至是從眾的判斷。它的表達(dá)總是能毫不客氣地壓倒呈現(xiàn)，這般的主題先行，是對(duì)技窮的不自知，是另一種急需承認(rèn)的標(biāo)榜�！睕](méi)錯(cuò)，《大世界》有它的窠臼，但它絕不是那種毫無(wú)才華的拙劣仿制——比如拍給海外市場(chǎng)的某類美學(xué)仿制品、或是外銷“電影節(jié)影片”的特供生產(chǎn)。劉健的黑色幽默的確化解著現(xiàn)實(shí)主義的尷尬，它在反諷之中達(dá)成了某種詩(shī)意的逃避與和解，令人同時(shí)不適并釋懷。

　　《大世界》好看，但最大的危險(xiǎn)是可能走向?qū)�時(shí)代散落的符號(hào)、小人物悲歡事件的搜集，而缺乏深入理解世界和中國(guó)的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)作為撐起故事的根基，倘若放棄更困難、更具野心的整體性思考，就可能令故事流于概念化、符號(hào)化、面具化。不過(guò)，這不單是《大世界》自己的困境，它屬于社會(huì)主義新時(shí)期的時(shí)代性困境，屬于所有時(shí)代觀察者、經(jīng)歷者一經(jīng)開口即需直面的話語(yǔ)難題。

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