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國(guó)畫發(fā)展歷史介紹
近年來，美術(shù)界和社會(huì)上關(guān)于畫派問題有許多爭(zhēng)議，存在不同的看法，可謂各說各的話，各說各有理。下面小編為您帶來國(guó)畫發(fā)展歷史介紹！
中國(guó)畫歷史悠久，遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。春秋戰(zhàn)國(guó)最為著名的有《御龍圖》帛畫。它是在絲織品上繪畫。這些早期繪畫奠定了后世中國(guó)畫以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時(shí)的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時(shí)萌芽。隋唐時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發(fā)展成熟 ，宗教畫達(dá)到了頂峰，并出現(xiàn)了世俗化傾向；人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時(shí)代特征的人物造型。五代兩宋又進(jìn)一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國(guó)畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。
元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展，文人畫和風(fēng)俗畫成為中國(guó)畫的主流，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的逐漸穩(wěn)定，文化藝術(shù)領(lǐng)域空前繁榮，涌現(xiàn)出很多熱愛生活、崇尚藝術(shù)的偉大畫家，歷代畫家們創(chuàng)作出了名垂千古的傳世名畫明代繪畫流派紛呈，各領(lǐng)風(fēng)騷。明初君主通過一系列政治經(jīng)濟(jì)改革，為國(guó)家的統(tǒng)一，社會(huì)的安定和生產(chǎn)力的恢復(fù)發(fā)展提供了保證，至明嘉靖、萬歷年間，經(jīng)濟(jì)文化趨于繁榮昌盛，生產(chǎn)力水平已經(jīng)達(dá)到封建社會(huì)的高峰。傳統(tǒng)的科學(xué)技術(shù)成果逐步得以總結(jié)，并蘊(yùn)含著走向近代的因素；思想文化領(lǐng)域燦爛繁盛，并產(chǎn)生新的變化。
明代畫壇沿著元代已呈現(xiàn)的變化繼續(xù)演變發(fā)展，文人畫和風(fēng)俗畫繪成洪流，并形成諸多流派；山水、花鳥題材流行，人物畫衰微；水墨技法不斷創(chuàng)新，進(jìn)一步豐富了筆墨表現(xiàn)能力；創(chuàng)作宗旨更強(qiáng)調(diào)抒寫主觀情趣，追求筆情墨韻。明代繪畫前期，有繼承元代水墨畫法的文人畫；宮廷“院體”繪畫；由戴進(jìn)、吳偉創(chuàng)立的“浙派”繪畫。代表畫家有：劉俊、倪端、商喜、謝環(huán)、李在、邊景昭、呂紀(jì)、林良、戴進(jìn)、吳偉、張路。明代繪畫中期，蘇州崛起“吳門四家”，沈周、文徵明形成聲勢(shì)煊赫的“吳門畫派”，弘揚(yáng)文人畫傳統(tǒng)，唐寅、仇英兼取“院體”、文人畫之長(zhǎng)，形成新的面貌。代表畫家有：周臣、沈周、文徵明、唐寅、仇英、文嘉。明代繪畫后期，山水畫成為主流，文人寫意花鳥畫也迅猛發(fā)展，畫壇尊吳門畫派為首。代表畫家有：張宏、徐渭、陳淳、籃瑛、項(xiàng)圣謨、吳彬、丁云鵬、陳洪綬、崔子忠、曾鯨。
中國(guó)畫自19世紀(jì)末以后在近百年引入西方美術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)觀念以及繼承民族繪畫傳統(tǒng)的文化環(huán)境中出現(xiàn)了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng)新的局面。
19世紀(jì)以后，在政治、經(jīng)濟(jì)（特別是商業(yè)、文化發(fā)達(dá)的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、朱屺瞻、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如徐悲鴻、齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關(guān)山月、黃君璧等人。隨著形勢(shì)的變化和時(shí)代的更迭，上述地區(qū)的畫家亦有流動(dòng)，如抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)許多畫家來到西南地區(qū)，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國(guó)外和港臺(tái)地區(qū)。今全國(guó)大多數(shù)省市成立了畫院，在3個(gè)中心之外，又出現(xiàn)了許多新的中心 ，畫家隊(duì)伍空前擴(kuò)大。
自五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，隨著西方美術(shù)的大量引入和反封建斗爭(zhēng)的深入，改革中國(guó)畫成為新的時(shí)代潮流。以留學(xué)日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表，倡導(dǎo)將西方美術(shù)的寫實(shí)及近代西方美術(shù)的創(chuàng)作觀念與傳統(tǒng)的中國(guó)畫像融合，走出了一條改革、創(chuàng)新中國(guó)畫的新路子，使傳統(tǒng)的中國(guó)畫煥發(fā)了新的生機(jī)。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統(tǒng)的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創(chuàng)造出了一種雄勁奔放、具有時(shí)代感的新風(fēng)格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實(shí)手法融入傳統(tǒng)的筆墨之中，豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)性。林風(fēng)眠則調(diào)和中西，并汲取民間美術(shù)的質(zhì)樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨(dú)特風(fēng)格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥畫的創(chuàng)作，吳冠中用中國(guó)畫的工具材料和西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、觀念等表現(xiàn)中國(guó)畫傳統(tǒng)的詩(shī)情與境界等等，均取得了重要成就。
國(guó)畫發(fā)展進(jìn)程中對(duì)中西方文化的融合
1、中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展起到重要作用
可以這么說，沒有中國(guó)傳統(tǒng)文化，就不可能有美輪美奐，獨(dú)具一格的中國(guó)畫，中國(guó)人民用自己的智慧和雙手創(chuàng)造中國(guó)文化，使中國(guó)文化內(nèi)涵豐富，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，也讓中國(guó)文化在世界文化園林中占有一席之地。
中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)容，其中得道德思想內(nèi)涵豐富，道理深邃，包羅萬象，更涉及各個(gè)領(lǐng)域中，每個(gè)領(lǐng)域中都有自己獨(dú)特世界觀，價(jià)值觀，藝術(shù)觀，審美觀，每個(gè)時(shí)期的中國(guó)畫家都是以這樣的形式組成中國(guó)藝術(shù)思維。并由此誕生了獨(dú)具一格，別具匠心的中國(guó)畫，但是在這百年來，因?yàn)槿嗣駥?duì)中國(guó)畫的片面認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致許多畫家們用感性的知識(shí)去認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，使其失去了對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻研討，以至于造成了復(fù)制古人或“全面西化”，是中國(guó)畫失去傳統(tǒng)的韻味，是中國(guó)畫走向絕對(duì)化和西方化。
吳昌碩是我國(guó)清朝的最后一位繪畫大師，他是一位完全走傳統(tǒng)道路的代表人之一，他面對(duì)兩種社會(huì)形勢(shì)，卻帶領(lǐng)中國(guó)畫迎來了全新的時(shí)代，他的畫碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響，這些從他的作品中可以感受到，例如，《牡丹怪石圖》《枇杷圖》，他繪畫的特點(diǎn)是深沉，雄渾，強(qiáng)壯，用這樣手法來營(yíng)造以書為畫的文人畫氣氛，把傳統(tǒng)的文人畫推到了頂峰，用硬筆書法的手法使畫表現(xiàn)出質(zhì)樸而新奇的雄渾之美。吳昌碩的塑造能力雖然不強(qiáng)，其中有山水，人物，花卉，但是塑造的是變化萬千，虛實(shí)并進(jìn)的畫鳥，從而來獲得很大程度的發(fā)揮空間，從而讓花鳥畫成為歷史上的又一豐碑。
中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)根深蒂固，博大精深，即使是在最困苦的年代，仍然具有頑強(qiáng)的生命力。如果全面否定中國(guó)的傳統(tǒng)文化，全面吸收外來文化，那么，中國(guó)文化就不可能成為世界文化中的瑰寶，如果對(duì)傳統(tǒng)缺乏全面認(rèn)識(shí)的態(tài)度，那么，現(xiàn)代社會(huì)將會(huì)漫無目的，無所適從。
2、西方文化對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展起到重要作用
現(xiàn)代藝術(shù)改革日新月異，與時(shí)俱進(jìn)。改革不但是技巧的變革，也有許多思想，觀念，文化的改革，而哲學(xué)的意識(shí)變成了文化藝術(shù)的主題。因?yàn)橹挥性趯?shí)現(xiàn)哲學(xué)意義上的融匯，才能真正地找到符合自己的融會(huì)貫通的風(fēng)格，模式和語言。
對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的日新月異，人民的思想與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)文化也有了新的見解。但是因?yàn)�，中�?guó)畫發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，社會(huì)的發(fā)展面向多元化，促使中國(guó)畫家的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作理念，生活方式，也發(fā)生了新的變化。這些因素讓現(xiàn)代的畫家們想要取得成就難上加難。這其中或許有一些新的藝術(shù)門派的誕生。想要在這樣的社會(huì)中找到合適自己的位置，卻是每個(gè)畫家都追求的愿望。
中國(guó)文化一直都沒有拒絕過外來文化，中國(guó)文化本身就是一個(gè)多民族文化和各個(gè)外來文化相互融合，相互發(fā)展的文化，但是它也沒有因此失去自己的文化內(nèi)涵和文化精髓，它用海納百川的態(tài)度去借鑒外來有用的文化，取其精華，去其糟粕，而沒有迷失自我。中國(guó)畫在社會(huì)發(fā)展的過程中不可避免地與西方繪畫想產(chǎn)生共鳴，相互融合。因此，西方的繪畫思想也會(huì)滲透到中國(guó)畫中，但是怎樣去解決中國(guó)畫發(fā)展既要對(duì)西方藝術(shù)取其精華，去其糟粕，又要保持中國(guó)特色藝術(shù)的對(duì)立中。率先就應(yīng)該明白“拿來”和“吸收”是指我們會(huì)借鑒西方的優(yōu)秀繪畫“吸收”是指我們會(huì)借鑒西方的優(yōu)秀繪畫理念和繪畫技術(shù)，做到與時(shí)俱進(jìn)，為我所用，既要保留具有中國(guó)畫的特色的繪畫技巧，又要融合西方繪畫的精髓，總體來說，“拿來”就是否定中國(guó)畫的特色，產(chǎn)生新的繪畫技術(shù)，“吸收”就是在中國(guó)畫的基礎(chǔ)上弘揚(yáng)和發(fā)展中國(guó)畫，使其煥發(fā)新的生機(jī)與活力。
一生都在為中國(guó)畫改革做貢獻(xiàn)的林風(fēng)眠先生，他將西方畫技巧妙地融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，為中西繪畫的融合開辟了新道路，成為后人學(xué)習(xí)的楷�！督稀诽崛∩钪械囊粋�(gè)小片段，但是它的意境卻清新質(zhì)樸，即使是一向追求質(zhì)樸簡(jiǎn)單的南宋山水畫家也不能把繪畫精煉到這種地步，這就是所謂“嵐氣清潤(rùn)，布景得天真”。
倡導(dǎo)師法自然的李可染，你懂于面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，落筆生花，打破了山水繪式的硬化模式，為山水畫注入新的血液，讓人能夠直觀地感受山水畫，《漓江山水天下無雙》是他的另一個(gè)代表作，是一副頗有現(xiàn)代氣息而又具有傳統(tǒng)韻味的山水畫，在中國(guó)畫中最最難創(chuàng)新，最韻味悠長(zhǎng)就是文人畫。然而李可染卻用堅(jiān)強(qiáng)的精神，永不放棄的“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打進(jìn)來”在繼承弘揚(yáng)傳統(tǒng)和吸收借鑒西畫技術(shù)上做出具有的貢獻(xiàn)，在此畫中，他用了西洋水彩繪畫技術(shù)，再運(yùn)用了逆光的作用，使其產(chǎn)生了不同以往的文人畫，現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)水墨等各種各樣全新藝術(shù)形式，審美感受的藝術(shù)派系。然而，不管中國(guó)畫演變的多么色彩繽紛，它的基礎(chǔ)卻永遠(yuǎn)離不開中國(guó)文化這塊園林中的瑰寶，而筆墨所承載的文化性順其自然就成為反映時(shí)代的鏡子。
藝術(shù)也是一種文化模式，其中包括文化整體中很多的小個(gè)體，作為一個(gè)小個(gè)體，藝術(shù)的形式是文化整體的形式，所以，對(duì)于一個(gè)時(shí)期，一個(gè)派別，一個(gè)群體的藝術(shù)形式，要想正確地把握并讓它能夠經(jīng)得住時(shí)代的檢驗(yàn)，就一定要真正地融入文化這個(gè)整體中去思考。
3、中國(guó)畫的發(fā)展要貼近時(shí)代
在中國(guó)古代的繪畫論述中，論述一個(gè)時(shí)期，一個(gè)派別，各個(gè)畫家的繪畫風(fēng)格通常都會(huì)提到“變”。也就是改革，創(chuàng)新，發(fā)展的意思，就畫家個(gè)人而言，繪畫風(fēng)格在這一生中會(huì)經(jīng)歷多次改變，在改變創(chuàng)新中求得生存和發(fā)展，而在美術(shù)史上取得偉大成就的畫家也不過如此。
眾所周知的當(dāng)代畫家齊白石，在六十歲以后，都能聽取朋友陳師的建議進(jìn)行“衰年變革”最終達(dá)到他繪畫藝術(shù)的高峰，這件事也成為繪畫家們永遠(yuǎn)不懈地追求，也是他們學(xué)習(xí)的楷模。
再說中國(guó)繪畫中顏料的改革，就不得不提“墨”的改革，“墨”是作為中國(guó)畫中黑色來使用的，依據(jù)中國(guó)出土的物品可以知道。在春秋時(shí)期就已經(jīng)用“墨”來書寫。開始的時(shí)候用墨沒有濃淡的強(qiáng)烈變化，到了唐朝時(shí)，畫家們?cè)陂L(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)實(shí)踐時(shí)發(fā)現(xiàn)，墨與水分的比例變化能產(chǎn)生濃淡的改變，在漸漸地摸索中是墨色分出不同的“五彩”以至于表達(dá)出多樣微妙的各種層次變化，使單純的“墨色”也能繪畫出各種各樣的色彩，人們對(duì)墨的認(rèn)識(shí)了解，運(yùn)用是社會(huì)實(shí)踐發(fā)展的過程。而黃賓虹在解析前人用墨時(shí)總結(jié)說“唐人濃墨，王摩語用水墨，李營(yíng)丘談墨”由此可知用墨一直是在辭舊迎新中發(fā)展。
這些事實(shí)都表明了美術(shù)在繼承與創(chuàng)新之間的辯證關(guān)系，美術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，總會(huì)適應(yīng)著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，總會(huì)適應(yīng)著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，而是這種發(fā)展不是毫無根據(jù)的，而是在前人理論的基礎(chǔ)上，取其精華，去其糟粕，再根據(jù)時(shí)代發(fā)展的要求及繪畫本身的規(guī)律來進(jìn)行改革創(chuàng)新，繼承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是繼承的發(fā)展，繼承的過程包括不斷改革創(chuàng)新，改革創(chuàng)新也蘊(yùn)藏中繼承。因此，中西繪畫史的進(jìn)步，就是永不停息的進(jìn)行，改革創(chuàng)新與繼承的歷史。
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