八大山人的繪畫特點(diǎn)藝術(shù)特征
朱耷，原名朱統(tǒng)，字刃庵，號(hào)八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、人屋、道朗等，出家時(shí)釋名傳綮，漢族，江西南昌人。明末清初畫家，中國(guó)畫一代宗師。下面是小編為大家收集的八大山人的繪畫特點(diǎn)藝術(shù)特征，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
八大山人的繪畫特點(diǎn)
藝術(shù)個(gè)性
八大山人的詩(shī)文因其古怪幽澀的格調(diào)而充滿了神秘性和諷刺性，向來(lái)為人所費(fèi)解。
總的來(lái)說(shuō)，八大57歲以前所有書畫作品上的題畫詩(shī)文，總體特征和傾向是借書畫抒發(fā)自己的遺民思想、人品氣節(jié)，往往將禪家遏語(yǔ)和歷史典故雜糅在詩(shī)文之中，因而詩(shī)文隱晦曲澀。如《傳綮寫生冊(cè)》中的《題畫湖石》：擊碎需彌腰，折卻楞伽尾：渾無(wú)斧鑿痕，不是驚鬼神。又如52歲作的《梅花圖冊(cè)》中的《題折枝梅》：三十年來(lái)處士家，酒旗風(fēng)里一枝抖。斷橋荒蘚無(wú)人間，顏色于今似杏花。這首詩(shī)，幾乎像作自似的描述了詩(shī)人的人品和氣節(jié)。
而八大57歲還俗后,其詩(shī)文的風(fēng)格特點(diǎn)則呈現(xiàn)出以“無(wú)懼為勝”，大膽超越前人和自我的面貌。這一時(shí)期八大有許多真知灼見的詩(shī)文涌現(xiàn)，如《書法山水冊(cè)》的題識(shí)之中，就有“畫法兼之畫法”兩節(jié)題文，而“書法兼之畫法”的明確提出，則是前無(wú)古人的。
可以認(rèn)為八大晚年藝術(shù)上的杰出成就，在很大程度上與后期詩(shī)文風(fēng)格特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變是密切相關(guān)的。正如八大在《書法山水冊(cè)》中一節(jié)題識(shí)反問(wèn)：“文章非人間世之書畫也耶?”八大晚年詩(shī)文的突出特點(diǎn)，就是建立在其藝術(shù)觀與人生觀相互統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，這也正是八大晚年詩(shī)文的精髓。
藝術(shù)特色
八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢(shì)。及是否用得適時(shí)，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時(shí)用款書云補(bǔ)其意。八大山人能詩(shī)，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩(shī)，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。
八大山人干擦而能滋潤(rùn)明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤(rùn)”，八大山人與別人潤(rùn)得不一樣。如畫魚、鳥，曾作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。其花鳥畫風(fēng)，可分為三個(gè)時(shí)期，50歲以前為僧時(shí)屬早期，署款“傳綮”、“個(gè)山”、“驢”、“人屋”，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊(cè)為多。畫面比較精細(xì)工致，勁挺有力。50歲至65歲為中期，畫風(fēng)逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動(dòng)物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動(dòng)物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以后為晚期、藝術(shù)日趨成熟。筆勢(shì)變?yōu)闃忝蹅ィ煨蜆O為夸張，魚、鳥之眼一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。
他畫的鳥有些顯得很倔強(qiáng)，即使落墨不多，卻表現(xiàn)出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥拳足縮頸，一副既受欺又不屈的情態(tài)，在構(gòu)圖、筆墨上也更加簡(jiǎn)略。這些形象塑造，無(wú)疑是畫家自的寫照，即“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄情于筆墨”。他在題黃公望山水詩(shī)中寫道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時(shí)人解圖畫，一峰還與宋山河。表現(xiàn)出他的民族意識(shí)。
八大山人的畫在當(dāng)時(shí)影響并不大，傳其法者僅牛石慧和萬(wàn)個(gè)等人，但對(duì)后世繪畫影響是深遠(yuǎn)的，他的藝術(shù)成就主要一點(diǎn)，不落常套，自有創(chuàng)造。他的大寫意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人嚴(yán)整而能放。清代中期的“揚(yáng)州八怪”，晚期的“海派”以及現(xiàn)代的齊白石，張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其熏陶。
款識(shí)字號(hào)
朱耷的字、號(hào)、別名特別多，他譜名朱統(tǒng)，又名朱耷，號(hào)八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、人屋、良月、道朗等。后做道士，居“青云譜”。入清后隱其姓名，削發(fā)為僧時(shí)取法名傳綮，字刃庵，用到康熙庚甲(1680年)55歲。號(hào)雪個(gè)始于41歲，用到55歲。號(hào)個(gè)山始見于46歲，直到59歲，他還有驢、驢屋、人屋等號(hào)，驢款最早見于56歲，最晚是58歲。人屋、驢屋同時(shí)使用，60歲以前使用的字，號(hào)尚有法堀、掣顛、純漢、綮雪衲、臥屋子、弘選等。朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫，至于八大山人號(hào)，乃是他棄僧還俗后所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。其于畫作上署名時(shí)，常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生對(duì)明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他有詩(shī)“無(wú)聊笑哭漫流傳”之句，以表達(dá)故國(guó)淪亡，哭笑不得的心情。
八大山人的藝術(shù)風(fēng)格
出家為僧時(shí)期
八大山人在這個(gè)時(shí)期的繪畫，主要是寫生畫。例如，《西瓜》、《芋頭》、《石榴》、《水仙》、《草蟲》等等。八大山人這個(gè)時(shí)期作品的總的特點(diǎn)就是 寫實(shí) 。一個(gè)小蟲，一片葉子，都畫得栩栩如生。但是，對(duì)情感的表現(xiàn)是不夠的。所以，八大山人對(duì)這些作品是不滿意的。他認(rèn)為，太過(guò)于寫實(shí)，影響了情感的表現(xiàn)，他為此陷入深深的苦悶之中。
還俗矛盾期
八大山人回到了南昌，以后，我們不知道八大山人這時(shí)的生活發(fā)生了什么重大的變化，八大山人瘋了，后來(lái)經(jīng)過(guò)一年多的調(diào)養(yǎng)，才恢復(fù)正常，又開始了作書作畫的生涯。
這時(shí)，八大生活發(fā)生了轉(zhuǎn)折。表現(xiàn)在：首先，他靠賣畫維持生計(jì)。其次，他開始使用"八大山人"這個(gè)名字，稱自己為"驢"或"驢屋"。再次，他不說(shuō)話了。他大書一個(gè)"啞"字貼在門上。最后，他對(duì)投靠清朝的官吏更仇視了。
八大山人在這個(gè)時(shí)期繪畫的總的特點(diǎn)是 對(duì)情感十分露骨、率直的表現(xiàn)，過(guò)于直白 。
藝術(shù)成熟期
這個(gè)時(shí)期，八大山人畫了許多禽鳥圖，表達(dá)了蔑視，仇視，傲視，逼視，怒視等情感�？傊�，八大山人有多么復(fù)雜的情感，鳥兒就有多么復(fù)雜的情感。
《魚鴨圖》那些鴨子，睜著大大的白眼。中國(guó)人說(shuō)，青眼看人，是表示尊重;而白眼看人，是表示仇視。
《荷花翠鳥圖》。這只鳥，低著頭，閉著眼，雖然立在孤立的蘆葦桿上，但怡然自得，旁若無(wú)人，不管不顧，好像在養(yǎng)神。那是蔑視。
今天我們看朱耷的畫，每一幅都極具個(gè)性，畫中的青白眼、蜷縮的鳥、傲然屹立的荷花，都相當(dāng)傳神，你看得出八大山人藏在畫中的孤寂、高傲和憤世嫉俗，這種亡國(guó)異鄉(xiāng)的遺民之情在他的畫中，想來(lái)這就是他區(qū)別于所有畫家的地方，畢竟這樣的家仇國(guó)恨只有經(jīng)歷過(guò)的人才能體會(huì)。
八大山人的成就
八大有一首題畫詩(shī)說(shuō)：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摹�！边@第一句“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，夫子自道，最言簡(jiǎn)意賅地說(shuō)出了他繪畫藝術(shù)特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術(shù)作品。
晦澀的痛苦
八大由于他的特殊身世，和所處的時(shí)代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過(guò)他那晦澀難解的題畫詩(shī)和那種怪怪奇奇的變形畫來(lái)表現(xiàn)。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數(shù)筆，或拉長(zhǎng)身子，或緊縮一團(tuán)，傾是而非。特別是那對(duì)眼睛，有時(shí)是個(gè)橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉(zhuǎn)動(dòng)，有時(shí)還會(huì)翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個(gè)樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪里就在哪里，也不管它是不是穩(wěn)當(dāng)，立不立得住。他畫的樹，老干枯枝，僅僅幾個(gè)杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬(wàn)棵樹也挑不出這樣一顆樹來(lái)。他畫的風(fēng)景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個(gè)地方，我想誰(shuí)也不肯到這里來(lái)安家落戶。
還有，他畫上的題詩(shī)、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號(hào)“八大山人”，解釋的人很多，至今學(xué)者們還有不同爭(zhēng)論。他有一方印章，印文刻作 ，有人說(shuō)它是由“八大山人”四字組成，有的人則持慎重態(tài)度，稱之為“屐形印”，因?yàn)樗男螤钕裰荒惧臁Ｖ劣谒嬌系念}詩(shī)，許多句子更是令人難解。
然而，八大明確地告訴我們：“橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摩”。又說(shuō)：“想見時(shí)人解圖畫”。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學(xué)者經(jīng)細(xì)心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個(gè)畫押寫作 ，很長(zhǎng)時(shí)間人們一直稱它為龜形畫押，因?yàn)槠湫螤钐貏e像一只烏龜。后來(lái)才看出，原來(lái)是由“三月十九日”幾個(gè)字變形組成，這恰好是明代最末一個(gè)皇帝崇禎自殺的日子，標(biāo)志著明朝的滅亡。那么這個(gè)畫押，也就表示對(duì)國(guó)亡的紀(jì)念。
康熙二十一年他曾經(jīng)畫了一幅《古梅圖》，樹的主干已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點(diǎn)綴幾個(gè)花朵，像是飽經(jīng)風(fēng)霜雷電劫后余生的樣子。其上題了三首詩(shī)，第一首寫道：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵�！薄懊坊▍堑廊恕笔侵冈嫾覅擎�(zhèn)，自號(hào)“梅花道人”。方框內(nèi)的字，顯然是被當(dāng)時(shí)或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字獄災(zāi)禍。不難猜測(cè)，這個(gè)字不是“胡”，即是“虜”。清代統(tǒng)始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，朱耷非常明確地表達(dá)了他的反清復(fù)國(guó)思想。第二首詩(shī)寫道：“得本還時(shí)末也非，曾無(wú)地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇�！痹�(shī)中用了兩個(gè)典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之后隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問(wèn)何故，他回答說(shuō)：“土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎?”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以后，恥不食周粟，隱居首陽(yáng)山采薇而食，直至餓死。原來(lái)八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國(guó)土被清人所搶奪，他這個(gè)明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽(yáng)山那樣，不肯臣服于新王朝。國(guó)破家亡，復(fù)國(guó)無(wú)望，這使他不能不“苦淚交千點(diǎn)”了。
八大題畫詩(shī)，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學(xué)者都下過(guò)一番功夫進(jìn)行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊(cè)》(今藏美國(guó)普林斯頓大學(xué)博物館)，其中第七頁(yè)畫一只八哥站在枯枝上，題詩(shī)曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語(yǔ)三虢，南飛鷓鴣少�！贝嗽�(shī)之意，香港中文大學(xué)饒宗頤教授經(jīng)過(guò)引經(jīng)據(jù)典考釋后結(jié)論說(shuō)：“此詩(shī)畫是譏‘虢’(指明)亡后，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見�！边@就是說(shuō)，八大的作品，除了一般的國(guó)破家亡的情緒表達(dá)之外，有時(shí)還具體有所指�！豆显聢D》亦是件有所指的作品，在題詩(shī)之后他記錄說(shuō)：“己巳潤(rùn)八月十五夜畫所得”。面對(duì)著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動(dòng)了，那么他“所得”是什么呢?畫上題詩(shī)曰：“眼光餅子一面，月圓西瓜上時(shí)。個(gè)個(gè)指月餅子，驢年瓜熟為期。”有人根據(jù)吃月餅的風(fēng)俗來(lái)源于反清義軍傳遞起事暗號(hào)的'民間故事，說(shuō)八大在期盼著這一天到來(lái)。然而卻要等到何年(驢年)呢?“驢年馬月”是俗語(yǔ)，表示遙無(wú)定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國(guó)亡余痛了。
水墨寫意高峰
八大長(zhǎng)于水墨寫意，為其劃時(shí)代的人物。 在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊(cè)》(上海博物館藏)共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠(yuǎn)筆的圓潤(rùn)則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏云山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們?cè)谛蕾p這些作品時(shí)，卻又強(qiáng)烈地感覺到朱耷的個(gè)性，上述那些古人的法則，不過(guò)是他隨手拈來(lái)為自己服務(wù)的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無(wú)出法度之外，意境全在法度之中。這種無(wú)法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)自由王國(guó)。
比起山水畫來(lái)，八大的花鳥畫創(chuàng)作，更具有他風(fēng)格個(gè)性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫生冊(cè)》(臺(tái)北故宮博物院藏)，和康熙五年作的《墨花卷》(北京故宮博物院藏)，是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫意花鳥畫創(chuàng)作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫中所表現(xiàn)出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預(yù)示著他的未來(lái)的發(fā)展。
八大花鳥畫最突出特點(diǎn)是“少”，用他的話說(shuō)是“廉”。少，一是描繪的對(duì)象少;二是塑造對(duì)象時(shí)用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊(cè)》，其《涉事》一幅，只畫一朵花瓣，總共不過(guò)七、八筆便成一幅畫。在八大那里，每每一條魚，一只鳥，一只雛雞，一棵樹，一朵花，一個(gè)果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構(gòu)成一幅完整的畫面，可以說(shuō)少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又說(shuō)“以少少許勝多多許”，只有八大才真正作到了這點(diǎn)，可謂前無(wú)古人，后難繼者。
少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調(diào)，少而有味，少而有趣，透過(guò)少而給讀者一個(gè)無(wú)限的思想空間，這是難有人作到的，八大卻具備了如上的要求，這里大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤(rùn)，飽和墨汁與運(yùn)筆的方法相結(jié)合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個(gè)充分主動(dòng)利用生宣紙?zhí)匦砸约訌?qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的畫家。生宣紙的吸水能力強(qiáng)，容易使墨汁擴(kuò)散(洇)，這本來(lái)是缺點(diǎn)，而八大卻把它變?yōu)閮?yōu)點(diǎn)，不但為水墨寫意畫開辟了一個(gè)廣闊的前景，而且也創(chuàng)造了人們對(duì)水墨寫意畫的新觀念，其功不朽。
其次是形象的塑造。八大的花鳥造型，不是簡(jiǎn)單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結(jié)合，所以我們?cè)谛蕾p時(shí)，就不會(huì)感到單薄和寂寞。再次是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。與此同時(shí)，并充分調(diào)動(dòng)題跋、署款、印章在布局中的均衡、對(duì)稱、疏密、虛實(shí)等的作用。他不像一般畫家那樣，先畫好畫，然后在恰當(dāng)?shù)奈恢妙}款和押印，而是有總體的規(guī)劃設(shè)想，使每一點(diǎn)都在布局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節(jié)約。例如康熙三十三年所作《花鳥山水冊(cè)》(上海博物館藏)，第一幅僅畫一只雛雞。小雞置于畫面中右偏下，這一位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩(shī)在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時(shí)活躍起來(lái)，視覺上起到突破平衡和內(nèi)容豐富的作用。小雞的刻畫生動(dòng)傳神，動(dòng)態(tài)像小孩剛學(xué)走路，蹣跚得十分可愛。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼后加三撇，像電波一樣，好似前方有什么聲響傳來(lái)，使小雞心驚膽怯。這只小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對(duì)這個(gè)世界的驚異與警惕;也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨(dú)而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時(shí)候少畫，反而思想的容量更大。
少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術(shù)又會(huì)走入另一條邪徑。少是相對(duì)的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》(北京故宮博物院藏)，相對(duì)上述作品來(lái)說(shuō)是“多”了，但比起一般畫家處理同類題材的作品來(lái)，卻少了許多許多。例如他對(duì)柳枝的處理，約有十二筆，就占住了整個(gè)畫面上部的空間，不但表現(xiàn)出楊柳的老干新枝的質(zhì)，也表現(xiàn)了枝條迎風(fēng)的勢(shì)。在春風(fēng)料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現(xiàn)出無(wú)限的生意�？滴跏晁鞯摹逗由匣▓D》(天津藝術(shù)博物館藏)，是八大一生作品中僅見的長(zhǎng)篇巨制，也是他筆墨最多、布局最復(fù)雜的一幅，但他仍然體現(xiàn)著少的原則。例如開卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。
八大，前承古人，后啟來(lái)者。白石老人曾有詩(shī)曰：“青藤(徐渭)雪個(gè)(八大山人)遠(yuǎn)凡胎，缶老(吳昌碩)當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)�！逼鋬A倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術(shù)的人越來(lái)越多。
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