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現(xiàn)代舞的代表人物
由于現(xiàn)代舞這一特殊的藝術(shù)形式，在中國已發(fā)展多年，特別是近幾年以現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法創(chuàng)作的各類型的舞蹈作品層出不窮，人們從一開始的排斥到逐漸認識和接受現(xiàn)代舞及其重要性。那么關(guān)于現(xiàn)代舞，有什么著名的代表人物嗎?下面跟小編一起來看看吧!
代表人物
海倫·湯米尼斯
它的最鮮明特點是反映現(xiàn)代西方社會矛盾和人們的心理特征，故稱為現(xiàn)代舞。美國現(xiàn)代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現(xiàn)代舞的與眾不同之處在于：“不存在普遍的規(guī)律，每一個藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典。
伊莎多拉·鄧肯
其創(chuàng)始人，公認為是美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯(Isadora Duncon,1877^-1927 ;)，她認為古典芭蕾的練會造成人體的畸形發(fā)展。她向往原始的純樸和自然的純真，主張“舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合，肉體動作必須發(fā)展為靈魂的自然語言”，真誠地、自然地抒發(fā)內(nèi)心的情感。
魯?shù)婪颉だ?/strong>
系統(tǒng)地為現(xiàn)代舞派建立起一套較為完整的理論和訓(xùn)練體系的，是匈牙利人魯?shù)婪颉だ?RudolfVonLaban,1877-1968)，他創(chuàng)造了一種被稱為自然法則的訓(xùn)練方法，把人體動作的構(gòu)成歸納為“砍、壓、沖、扭、滑動、閃爍、點打、飄浮”等八大要素，認為正確處理各要素之間的關(guān)系，就能組成各種動作。他創(chuàng)造的“拉班舞譜”至今仍為世界上最有影響的舞譜之一。
露絲·圣一丹尼斯
與鄧肯同期的舞蹈家露絲·圣一丹尼斯(Ruth St .Denis,1877 ^-1968)是美國現(xiàn)代舞的先驅(qū)，她廣泛吸收了埃及、希臘、印度、泰國以及阿拉伯國家的舞蹈文化，形成了一種具有東方神秘色彩的、表現(xiàn)了一種宗教精神的現(xiàn)代舞。近數(shù)十年來，這一流派的舞蹈家各自發(fā)展，形成了許多不同風(fēng)格和藝術(shù)主張的派別，有的在舞蹈的創(chuàng)新和發(fā)展上做出了很大的成績，有的卻完全違背了早期現(xiàn)代舞派的基本思想和藝術(shù)主張，遠離了客觀社會現(xiàn)實生活，發(fā)展到離奇、怪誕、晦澀的地步，為廣大觀眾所不能理解和接受。
格雷厄姆和漢弗萊
在圣丹尼斯的學(xué)生中，M.格雷厄姆、D.漢弗萊成為美國現(xiàn)代舞的代表，特別是格雷厄姆，她的名字幾乎成了現(xiàn)代舞的代名詞。她們雖然都是圣丹尼斯的學(xué)生，但卻都不是老師的繼承者，而以叛逆者的身份走著各自的藝術(shù)道路。漢弗萊認為圣丹尼斯那種異國情調(diào)的舞蹈不能體現(xiàn)人的精神。她根據(jù)人體動作的基本原理建立了自己的藝術(shù)理論和技術(shù)原則，就是在跌倒和復(fù)起、平衡與不平衡之間構(gòu)成舞蹈動作的規(guī)律。如人在暴力前倒下就必然要支撐起來進行反抗，這些動作就含有人類的沖突內(nèi)涵。因此她的作品大多具有象征意義。漢弗萊是從外部形態(tài)上反對自己的老師，格雷厄姆則是從人類更深層的心理形態(tài)上去反對圣丹尼斯的藝術(shù)觀念。
因此她的舞蹈有“心理舞派”之稱。格雷厄姆強調(diào)舞蹈應(yīng)客觀地表現(xiàn)自我信念。她在《悲悼》中，表現(xiàn)由于焦慮、痛苦使人的身體扭曲和痙攣，就是她對人類“心靈的圖解”。她的技術(shù)理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認為舞蹈家可以用呼吸推動身體的旋轉(zhuǎn)、跳躍和跌倒、撐起。她的早期作品曾引起爭議，認為過于陰暗、性感，但她終于成為美國聲譽最高、享譽最久，影響到戲劇、電影、電視等各個領(lǐng)域的一代舞人。
現(xiàn)代舞風(fēng)格流派
根據(jù)現(xiàn)代舞發(fā)展的歷程，基本可以分為20世紀前期創(chuàng)立奠基時期、發(fā)展時期、新先鋒時期以及后現(xiàn)代舞蹈劇場時期等幾個基本的的階段。而在不同時期由于其藝術(shù)主張、價值取向、創(chuàng)作風(fēng)格和表演訓(xùn)練技巧上的區(qū)別所形成不同的風(fēng)格流派。
奠基時期
在世紀之交，現(xiàn)代舞由反對古典芭蕾而創(chuàng)立，其思想主要強調(diào)以人體的解放與自由追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術(shù)創(chuàng)作中，探求奔放的情感表露，其藝術(shù)帶有較強的主觀性。這一時期的主要代表人物有伊莎多拉 ；鄧肯，露絲·圣丹尼斯，泰德，肖恩，馬麗·魏格曼等人。無論是鄧肯的“自由之舞”，還是圣丹尼斯對東方舞蹈形式的運用及宗教哲學(xué)思想，他們雖各有其美學(xué)主張與藝術(shù)實踐方式，但總體上是以拉班所建立的系統(tǒng)理論為中心的表現(xiàn)主義流派。和其他表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張一樣，宣揚感覺第一，把直覺看成是認識世界的唯一 方法。魏格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者，她的舞蹈還有一個最突出的特點就是企圖切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系，使舞蹈作為一種藝術(shù)而獨立存在。
早期
在這一時期的現(xiàn)代舞藝術(shù)，觀點上主張形式追隨功能，價值觀上注重揭示人的價值和尊嚴，揭示時代精神和現(xiàn)實生活。在藝術(shù)創(chuàng)作中，把感情表露意義上的表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)。在藝術(shù)思想上主張真實反映世界，不僅反映人性的善，也揭露人性的惡等。在探索上，注重個人風(fēng)格，并創(chuàng)作出個性化、系統(tǒng)性的動作體系和技術(shù)流派。其中最具代表性的流派有如下幾個：
心理表現(xiàn)派：瑪莎．格萊姆的“收縮與延展” (Contraction & Release）為其動作原理。主要思想在揭示人類內(nèi)心陰暗面，強調(diào)“內(nèi)省”心理。她強調(diào)舞蹈家應(yīng)“以身體形象客觀地表現(xiàn)自我信念”，“舞蹈應(yīng)該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”，“揭露出一個內(nèi)在的人”。
象征派：韓芙麗技巧以“倒地-爬起”（Fall & Recovery）為其動作原理，她認為這既包含著人類動作的全部范圍，又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來反抗等，這種沖突就存在于這些動作之中。
人本主義舞蹈：荷西．林蒙其技巧訓(xùn)練原理建基于韓芙麗技巧之上，再注入林蒙個人的鉆研心得，視肢體各部位為單一樂器，全身活動時，就猶如一場交響樂一般，多種樂器共同演奏動人的旋律。
放松技巧：由于不斷探索與實驗肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。
何頓技巧：作靈感多數(shù)來自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變?yōu)槠浠緞幼饔?xùn)練之一，主張“對世界傳達出自己的身份和傳統(tǒng)的驕傲”。
這些流派和技巧極大豐富現(xiàn)代舞的內(nèi)涵，使之發(fā)展到了一個新的高度和階段，并代表了當時世界上的價值取向和藝術(shù)思想。
新先鋒
所謂“新先鋒”，意思是開創(chuàng)前人沒有走過的藝術(shù)道路在二十世紀中后期，現(xiàn)代舞藝術(shù)受到后現(xiàn)代主義的影響，其藝術(shù)帶有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。在藝術(shù)觀念上主張進一步的解放身體，認為舞蹈藝術(shù)的形式是自足與封閉的，能夠自我表達與檢驗。熱衷于形式主義觀點，認為形式就是一切，動作本身既是目的，而非傳情達意的手段。在藝術(shù)創(chuàng)作中，體現(xiàn)為以非理性與直覺進入，拒絕向觀眾解釋自己的作品“你看到的就是你看到的”。傾向于反傳統(tǒng)，反美學(xué)、反文化、反理性、反藝術(shù)、[1]反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在編舞技巧上進行各種試驗的，將其它領(lǐng)域的概念引入創(chuàng)作作品，創(chuàng)造了一系列的編舞方法。出現(xiàn)了立體派、抽象派、動力派等流派，技巧方面則形成了自由形式。當后現(xiàn)代舞蹈（Postmodern dance）于二十世紀的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動作訓(xùn)練的主要形式。突顯教授者的個人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對于時間、空間及能量的各種探索。
這一時期的代表人物是莫斯·坎寧漢（Merce Cuninghan）及其機遇舞蹈派：他反對人們一貫認為“舞蹈動作必須有含義”這一基本要求。他說：“在我的舞蹈藝術(shù)中是沒有包含什么想法的”。其藝術(shù)方法是追求“偶得動作”。任何動作都可以成為舞蹈的一部分。他認為人類生活常被習(xí)慣所束縛，如果在編舞中使用偶得成分，就有可能發(fā)現(xiàn)人類最本能而又最吸引人的動作方式。
抽象派：抽象派的現(xiàn)代舞是以抽象的語言去表現(xiàn)所謂純粹的精神世界，追求新奇、怪誕：代表人物艾爾文尼古拉斯。他認為：人類最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。
后現(xiàn)代
主要源于歐洲的舞蹈劇場藝術(shù)，追求再度返回舞蹈的戲劇傳統(tǒng)和表 現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，不以技術(shù)完美為前提，在在以人的肢體如何舞動，而注重的是人類為什么舞蹈，舞蹈開始以另一種方式注入人文氣息。而現(xiàn)代芭蕾也是這一時期現(xiàn)代舞的流派之一。
現(xiàn)代舞理論
19世紀末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品味。人們也急欲打破中世紀以來對人體的束縛， ；無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實和人性的力量。
伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文化中尋找靈感。她提出的“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當時人們內(nèi)在需求和時代精神相一致的。鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習(xí)慣的勝利，反映了當時的時代精神。
如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場舞蹈革命，那么當?shù)聡默旣悾焊衤�、美國的瑪莎．格萊姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時，她們就是在自覺地、有意識地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。
真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運動，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點，它是以產(chǎn)生新的動作體系和動作理論，并逐漸成熟為標志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個性化、時代化的，以身體動作認知世界、表達情感的方式。
歐洲與美國在現(xiàn)代舞的發(fā)展上大體是共時同步，相互影響的。而歐洲在現(xiàn)代舞發(fā)生時間上，又要早些。19世紀未，現(xiàn)代舞的萌芽由歐洲向美國漸變而成長，即使是出身美國的鄧肯，也是歐洲首先得到了認可。在當時，藝術(shù)文化都遵循著一種歐洲的標準。法國的戲劇家、歌唱家弗朗索瓦．德爾薩特，創(chuàng)建表現(xiàn)體系理論，把人體動作分為不同表情，成為戲劇性的姿態(tài)。美國現(xiàn)代舞的第一代先驅(qū)丹妮絲受他的影響頗深，把他的體系列入自己的教學(xué)課程中。德爾薩特的弟子，瑞士的音樂家埃米爾．雅克．達爾羅茲又發(fā)明了“舞蹈韻律操”�，F(xiàn)代舞大家魏格曼、尤斯、霍爾姆曾向他學(xué)習(xí)。當?shù)聡數(shù)婪颍嗟摹叭梭w動律學(xué)”與瑪麗．魏格曼的表現(xiàn)主義舞蹈出現(xiàn)時，中歐便成為現(xiàn)代舞的一個放射分流的中心高地。無論是拉班對動作進行科學(xué)性的分析，還是魏格曼關(guān)注的人生主題和人體的內(nèi)宇宙，都對美國在20年代執(zhí)迷的東方情調(diào)形成沖擊。同時，以美國瑪莎．格萊姆等為代表的第二代主流現(xiàn)代舞者，在德國表現(xiàn)主義、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，開始樹立本土的舞蹈形象，為自己內(nèi)心復(fù)雜、略顯混亂的情感動機尋找動作出路。
美國作為一個多元化并存的新生國家，充滿了樂觀精神和自由觀念。在這樣一個生存環(huán)境中，現(xiàn)代舞不斷地叛逆、造反與獨立的行為，成了一種更新的力量，促使舞派迅速分流裂變。著名的美學(xué)家和史學(xué)家塞爾瑪．珍妮．科恩也由此而得出結(jié)論“現(xiàn)代舞是一種打倒偶像崇拜的藝術(shù)�！彪S著美國社會的高度工業(yè)化，后工業(yè)文明在人性的異化、戰(zhàn)后的破滅感中開始解構(gòu)一切。60年代，賈德遜舞蹈實驗基地誕生之后，后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞運動便如火如荼地發(fā)展起來。20年代以來，現(xiàn)代舞領(lǐng)域中已經(jīng)出現(xiàn)了瑪莎．格萊姆．默斯．堪寧漢、保羅．泰勒、霍塞．林蒙．漢姬．霍爾姆古典現(xiàn)代舞的五大訓(xùn)練體系。這場運動進對古典現(xiàn)代舞的反叛，是對后工業(yè)社會中人類生存狀況的反思。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍。舞者們則更多地進行著純動作的實踐，由早期的從情感動機中產(chǎn)生動作回到在動作本體上萌發(fā)意義。安娜．哈爾普林使用大量的非職業(yè)舞者，把舞蹈還原成為一種社會功能和群體的歡娛。戴維．戈登則有意地消除了生活與舞蹈的距離，生活化動作的運用與譏諷芭蕾的變形，顯示了后現(xiàn)代破碎、解構(gòu)的玩笑，同時也反映了當代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實地貼近了生活。在這樣一個沒有傳統(tǒng)重負的國度，現(xiàn)代舞不斷地更新?lián)Q代，過快的新陳代謝也導(dǎo)致一種創(chuàng)新的窮竭和某種慌亂，創(chuàng)新成為它自身的傳統(tǒng)和規(guī)律。
德國作為現(xiàn)代舞的重要發(fā)源地之一，卻一直在戰(zhàn)爭的陰影下發(fā)展緩慢，充滿了悲觀色彩的情調(diào)。在德國理性的傳統(tǒng)下，德國現(xiàn)代舞者最先確立了動作規(guī)范和對本體進行理論分析，雖然其舞蹈宗旨是非理性的，強調(diào)個人情感的自我體驗，但“表現(xiàn)性”的方式仍流露出了深刻的理性思辯和深厚的人文底蘊。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國，對美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達到一個高峰�！拔璧竸觥辈皇且环N風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動作，而是動作的內(nèi)涵�！辈皇芰b絆的動作語匯冷靜地表述了真實的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀是人類身體全面覺醒的世紀。
現(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動作，到情感動機中挖掘動作，到純動作的實踐，到生活化動作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個喚醒身體的使者，而當工業(yè)文明對人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚了個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。
從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對所有現(xiàn)、當代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實驗性的離經(jīng)叛道，嚴肅主題的沉重費解，會象一次過火的行為藝術(shù)和沒有標點的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動作形式的沖擊、快感，可以在動作與聽覺、視覺環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識，可以大聲咳嗽、提前退場、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動、惡心，就是不能讓你無動于衷。請做出你的反應(yīng)，你的動作。這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達方式。當代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當代舞比現(xiàn)代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人�，F(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊藏的現(xiàn)代舞審美標準之真義，“變”即是“�！保兓巧嬷�，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實現(xiàn)自我的超越。
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