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淺論歷史的文學(xué)觀與文學(xué)三元論

時(shí)間:2021-06-23 12:50:21 歷史文學(xué) 我要投稿

淺論歷史的文學(xué)觀與文學(xué)三元論

  若說文學(xué)本質(zhì)上從屬于歷史,這可能是既無人反對(duì)又無人深究的一個(gè)問題。目前論壇的平靜,只能說明現(xiàn)代人理論上的麻木。其實(shí),這個(gè)問題不論在西方還是在中國(guó)都有過爭(zhēng)論。明代的王廷相、楊慎對(duì)杜甫以詩(shī)為史的做法都頗有微詞,而清代王夫之則更為激烈,他在評(píng)《古詩(shī)十九首·上山采蘼蕪》時(shí)寫道:

淺論歷史的文學(xué)觀與文學(xué)三元論

  詩(shī)有敘事敘語者,較史尤不易,史才固以隱括生色,而從實(shí)著筆自易。詩(shī)則既事生情,即語繪狀,以用史法,則相感不在永言和聲之中,詩(shī)道廢矣!抛用婪胖鳌妒纠簟罚鄬⒖嵝,而每于刻畫處,猶以逼寫見真,終覺于史有余,于詩(shī)不足。論者乃以“詩(shī)史”譽(yù)杜,見駝則恨馬背之不腫,是則名為可憐憫者。[1]

  王夫之由于主張情感本質(zhì)觀,所以偏執(zhí)得可愛。文學(xué)與歷史雖在形式上判然有別,但在歷史真實(shí)的高度上,并非沒有同一性。特別是那些有意反映社會(huì)生活本來面貌的文學(xué)作品,它所表現(xiàn)的歷史真實(shí)的程度,常常是驚人的。杜甫以詩(shī)歌的形式表現(xiàn)了唐代安史之亂前后歷史的真實(shí)面貌,給我們留下了形象的歷史畫面,因而享有發(fā)展中片面強(qiáng)調(diào)以文為詩(shī),而模糊文學(xué)與非文學(xué)的界限,抹煞文學(xué)的美學(xué)特征之典型表現(xiàn)!盵2]看來,文學(xué)的歷史屬性,實(shí)有認(rèn)真討論之必要。

  同樣,關(guān)于文學(xué)歷史屬性的爭(zhēng)論,在西方也有發(fā)生。例如,席勒在《論悲劇藝術(shù)》中寫道:

  由此可見,嚴(yán)格注意歷史真實(shí)性往往損害詩(shī)意真實(shí),反之,嚴(yán)重破壞歷史真實(shí)性,就會(huì)使詩(shī)意真實(shí)性更能發(fā)揮……因而誰若想把悲劇詩(shī)人召喚到歷史的法庭之前,并想向他學(xué)習(xí)知識(shí),真是對(duì)悲劇——其實(shí)對(duì)全部詩(shī)藝都是如此——極其缺乏了解。

  席勒將詩(shī)意與歷史完全對(duì)立起來,顯然是對(duì)歷史和文學(xué)的雙重誤解。假如悲劇的創(chuàng)作要以 “破壞”歷史真實(shí)為代價(jià),那么“詩(shī)意真實(shí)”還有什么意義;如果悲劇經(jīng)不起歷史法庭的檢驗(yàn),那么,悲劇還有詩(shī)意的魅力嗎?所以,在西方文論史上,極少有人同意席勒的觀點(diǎn)。相反,文學(xué)的歷史屬性,卻得到了較充分的討論。但是,由于這個(gè)問題的復(fù)雜性,無論中西都有許多問題值得研究和討論。

  一、中國(guó)古代對(duì)文學(xué)歷史屬性的討論

  中國(guó)最早的歷史的文學(xué)觀,一般表現(xiàn)為詩(shī)、史混同論。這可能與中國(guó)上古的雜文學(xué)觀念有關(guān),既然訴諸竹帛者都是文學(xué),那么,詩(shī)與史自然為一家了。關(guān)于詩(shī)與史的關(guān)系,敏澤先生在他的《中國(guó)美學(xué)思想史》中,有比較醒目的勾勒,現(xiàn)在,讓我們?cè)谶@個(gè)基礎(chǔ)上再作比較詳細(xì)地梳理和研究。

  最早將文學(xué)與歷史等而視之并訴諸文字的是孟軻前

  王者之跡熄,而《詩(shī)》亡,《詩(shī)》亡然后《春秋》作。晉之《乘》,楚之《梼杌》,魯之《春秋》,一也。

  在孟子看來,《春秋》等史書的出現(xiàn),乃是《詩(shī)經(jīng)》延續(xù)和補(bǔ)充,詩(shī)于史幾乎具有相同的性質(zhì)和功能。由此開創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)、史不分的文藝觀。其實(shí),這種思想并非孟軻首創(chuàng),很可能是他對(duì)上古詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的總結(jié)。請(qǐng)看,孔子提出的“興觀群怨”說中的“觀”的意思,不就包含著歷史的文學(xué)觀的內(nèi)核嗎?所謂“觀風(fēng)俗之盛衰”鄭玄注),所謂“考見得失”朱熹注),都必須承認(rèn)這樣一個(gè)理論前提,即詩(shī)歌是對(duì)社會(huì)生活的真實(shí)反映。而這就是文學(xué)歷史屬性的表現(xiàn)?鬃舆@樣看待詩(shī)歌,也非憑空產(chǎn)生,而是從當(dāng)時(shí)官方對(duì)待民間詩(shī)歌的態(tài)度和做法中自然而然地歸納出來的?鬃又,許多文獻(xiàn)記載了宮廷和貴族“觀樂”的活動(dòng)。這些都是孟子點(diǎn)破詩(shī)與史關(guān)系的基礎(chǔ)。在漢代,司馬遷作為一個(gè)真正的歷史學(xué)家,卻以《詩(shī)經(jīng)》為楷模,為自己制定寫作原則,他寫道:

  《詩(shī)》三百篇,大抵賢圣發(fā)憤之所作為也。此人皆意有所郁結(jié),不得通其道也,故述往事,思來者,于是卒述陶唐以來,至于麟止,自黃帝始。[4]

  顯然,司馬遷是繼承了孟子的觀點(diǎn),按《詩(shī)》的原則去寫歷史,《史記》成了他的發(fā)憤之作。這樣,《史記》中充滿了濃郁的詩(shī)情,具有鮮明的文學(xué)性便不足為怪了。同時(shí),司馬遷寫《史記》還秉承了《春秋》以來的史學(xué)傳統(tǒng)。他說:“上明三王之道,下辯人事之紀(jì),別嫌疑,明是非,定猶疑,善善惡惡,賢賢賤不肖,存亡國(guó),繼絕世,補(bǔ)敝起廢,王道之大者也!盵5]這樣他又把“不虛美”,“不隱惡”的秉筆直書精神,帶進(jìn)了史傳文學(xué),開啟了中國(guó)文學(xué)的寫實(shí)傳統(tǒng)。這種思想與先秦詩(shī)學(xué)的“美刺諷諫”說合流,形成了《詩(shī)大序》的文學(xué)觀,它對(duì)《詩(shī)經(jīng)》作了新的詮釋。其云:

  是以一國(guó)之事 ,系一人之本,謂之風(fēng)。言天下之事,形四方之風(fēng),謂之雅。雅者,正也,言王政之所由廢興也。政有小大,故有小雅焉,有大雅焉。頌者美盛德之形容,以其成功告于神明者也。是謂四始,詩(shī)之至也。

  這里將《詩(shī)經(jīng)》之風(fēng)、雅、頌全都系之于社會(huì)生活,稱為“四始”,認(rèn)為它是《詩(shī)經(jīng)》達(dá)到藝術(shù)至境的原因,明顯是一種歷史的觀察視角。這種視角在揚(yáng)雄、班固那里也有表現(xiàn)。揚(yáng)雄前[6]總之,文章雖為心聲,而實(shí)際上,它卻是歷史時(shí)空中的客觀世界在心靈上的反映。班固

  劉向、揚(yáng)雄博極群書,皆稱遷有良史之才,服其善序事理,辨而不華,質(zhì)而不俚,其文直,其事核,不虛美,不隱惡,故謂之實(shí)錄。[7]

  班固對(duì)司馬遷的這一評(píng)價(jià),既樹立了史學(xué)原則,又樹立了一條文學(xué)原則,而影響深遠(yuǎn),幾乎貫穿中國(guó)文學(xué)史。他在《漢書·藝文志》中,除重申了古代“采詩(shī)”、“觀風(fēng)”之說外,還以歷史的眼光,論述了“詩(shī)”亡而“賦”作的社會(huì)原因。如云:

  春秋之后,周道浸壞,聘問歌詠,不行于列國(guó)。學(xué)詩(shī)之士,逸在布衣,而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原,離讒憂國(guó),皆作賦以風(fēng),咸有惻隱古詩(shī)之義。[8]

  這里揭示了詩(shī)亡而賦作的社會(huì)原因,肯定了詩(shī)、賦產(chǎn)生的社會(huì)根源的一致性,也是對(duì)文學(xué)歷史屬性一種發(fā)現(xiàn)。之后,何林在《公羊傳解詁》中對(duì)詩(shī)歌“饑者歌其食,勞者歌其事”的本質(zhì)性概括,王充《論衡》中對(duì)司馬遷實(shí)錄精神的再次肯定,都可以看出《漢書》的影響。魏晉六朝之際,玄理與緣情文學(xué)觀并起,先后成為主流文學(xué)傾向。而文學(xué)的歷史本質(zhì)觀,呼聲甚微。惟有葛洪

  班固以史遷先黃老而后六經(jīng),謂遷為謬。夫遷之洽聞,旁綜幽隱,沙汰事物之臧否,核實(shí)古人之邪正。其評(píng)論也,實(shí)原本于自然,其褒貶也,皆準(zhǔn)乎至理,不虛美,不隱惡,不雷同以偶俗。劉向命世通人,謂為實(shí)錄……。

  葛洪不僅佩服司馬遷那種歷史學(xué)家的勇氣,還推崇王充厚今薄古的反傳統(tǒng)眼光,他可以說是中國(guó)文學(xué)史上唯一的敢說今詩(shī)勝于古詩(shī)、漢賦高于《詩(shī)經(jīng)》的評(píng)論家。這在當(dāng)時(shí)是難能可貴的。劉勰由于主張“原道”、“宗經(jīng)”,其歷史的文學(xué)觀并不明顯。唯在《文心雕龍·時(shí)序》中,亦顯示了對(duì)文學(xué)歷史屬性的尊重。認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展,是隨時(shí)代歷史)的變化而變化,一定時(shí)代的社會(huì)生活,必然表現(xiàn)為那個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)。因而提出了“時(shí)運(yùn)交移,質(zhì)文代變”的著名觀點(diǎn)。這其中就包含著對(duì)文學(xué)的歷史屬性的領(lǐng)悟。其云:

  昔在陶唐,德盛化鈞;野老吐“何力”之談,郊童含“不識(shí)”之歌。有虞繼作,政阜民暇

  這里敘述了不同的時(shí)代便會(huì)產(chǎn)生不同的作品,是想說明一個(gè)道理:有什么樣的社會(huì)生活便會(huì)產(chǎn)生什么樣的文藝,因此,文學(xué)的歷史屬性在這里是映襯得是很分明的,只是劉勰沒有言明而已。唐代,應(yīng)當(dāng)說是中國(guó)文學(xué)史上文學(xué)的歷史本質(zhì)觀生成的時(shí)期。唐初,撰史成風(fēng),因此,出現(xiàn)了著名歷史理論家劉知己

  夫觀乎人文,以化成天下;觀乎國(guó)風(fēng),以察興亡。是知文之為用,遠(yuǎn)矣大矣。若乃宣、僖善政,其美載于周詩(shī),懷、襄不道,其惡存乎楚賦;讀者不以吉甫、奚斯為諂,屈平、宋玉為謗者,何也?蓋不虛美不隱惡故也。是則文之將史,其流一焉。固可以方駕南、董,俱稱良直者矣。[9]

  劉知己這段論述大有深意:其一,他將“不虛美,不隱惡”不僅視為史學(xué)傳統(tǒng),而是首先視為詩(shī)學(xué)傳統(tǒng),這可能是唐人以詩(shī)為史的理論根據(jù);其二,他所列舉文學(xué)作品和作家,在內(nèi)容上是忠于生活,體現(xiàn)歷史真實(shí)的典范,在人格上是不諂、不謗的忠良正直的典范,這就為唐代作家樹立了理想的藝術(shù)范本和人格范本;其三,在傳統(tǒng)觀念中,對(duì)歷史家充滿著尊敬,他們可“以口誅筆伐”使“亂臣賊子懼”,是民族精神的正義的象征,而文學(xué)藝術(shù)直到漢代還被有些人視為“雕蟲小技”,文學(xué)之士被視為“弄臣”,劉知己能一反傳統(tǒng)觀念,認(rèn)為文學(xué)與歷史具有同樣的價(jià)值,文學(xué)家與歷史家一樣,都是民族的忠良正直之士,這對(duì)歷史學(xué)家觸動(dòng)也許不會(huì)太大,但對(duì)文學(xué)家來說,無疑是莫大的振奮;其四,“則文之將史”的提出,等于為文學(xué)樹立了一個(gè)嚴(yán)格的歷史批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),這樣,我國(guó)文學(xué)史上許多作品,如《國(guó)風(fēng)》、《楚辭》,如賈誼、趙壹、晁錯(cuò)等的作品,都有了“言成軌則,為世龜鏡”[10]的歷史借鑒作用。這已是相當(dāng)自覺的文學(xué)的歷史本質(zhì)觀。顯然他在在當(dāng)時(shí)是影響巨大的,就連狂放不羈的李白都受了這種文學(xué)觀的影響,他在《古風(fēng)》二首中寫道:

  《大雅》久不作,吾衰竟誰陳?……我志在刪述,重輝映千春。希圣如有立,絕筆于獲麟。

  這里,李白以《詩(shī)》亡而作《春秋》的孔子自況,以“志在刪述”,重輝“春秋

  直筆在史臣,將來洗筐篋。《八哀詩(shī)·故司徒李光弼》)

  留滯一老翁,書時(shí)記朝夕!队辍范字

  采詩(shī)倦跋涉,載筆尚可記。

  高歌激宇宙,凡百慎失墜!额}衡山縣文宣王廟新學(xué)堂呈陸宰》)

  杜甫的創(chuàng)作態(tài)度,顯然是受司馬遷以來的詩(shī)、史混同論的影響,他胸懷黎民,肩擔(dān)社稷,秉筆直書,以詩(shī)為史,這在中國(guó)詩(shī)歌史上無疑是個(gè)創(chuàng)舉。杜甫不僅用歷史的文學(xué)觀從事創(chuàng)作,同時(shí)他還用這種眼光去評(píng)價(jià)同時(shí)代的詩(shī)人。例如,他將元結(jié)

  覽道州元使君結(jié)《舂陵行》兼《賊退后示官吏作》二首,志之曰:當(dāng)天子分憂之地,效漢官良吏之目。今盜賊未息,知民疾苦,得結(jié)輩十?dāng)?shù)公,落落然參錯(cuò)天下為邦伯,萬物吐氣,天下少安可待矣!

  杜甫認(rèn)為,元結(jié)其人為天下邦伯、亂世忠臣,有漢官良吏之風(fēng);其詩(shī)有知民疾苦“直舉胸臆[11]的“春秋”筆法和實(shí)錄精神。所以,杜甫將元結(jié)視為同調(diào),他寫道:“我多長(zhǎng)卿病,日夕思朝廷”,“感彼危苦詞,庶幾知者聽”。[12]又說“何人采國(guó)風(fēng),吾欲獻(xiàn)此詩(shī)”?磥恚鸥υ诋(dāng)時(shí)并不孤立,寫“規(guī)風(fēng)”之詩(shī),呈“鑒戒”之章,以詩(shī)為史,正是杜甫與元結(jié)文學(xué)觀的中心思想,在中唐之后影響巨大,發(fā)展為白居易、元稹為首的新樂府詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。白居易

  自登朝來,年齒見長(zhǎng),閱事漸多,每與人言,多詢時(shí)務(wù),每讀書史,多求理道,始知文章合為時(shí)而著,歌詩(shī)合為事而作。

  這便是著名的新樂府運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作原則。所謂的“合時(shí)”、“合事”而作,是指文學(xué)作品的內(nèi)容必須符合現(xiàn)實(shí)生活的本來面貌,尊重歷史真實(shí)。這種作品必然具有鮮明的歷史屬性,所以這種文學(xué)觀,實(shí)質(zhì)上是一種歷史的文學(xué)本質(zhì)觀。而這些正是他從前人的書、史中悟出的道理。這使白居易和元稹都成了十分自覺的歷史主義者,他在寫給樊宗師的詩(shī)中說:

  陽城為諫議,以正事其君……元稹為御史,以直立其身……君為著作郎,職廢志空存。雖有良史才,直筆無所申。何不自著書,實(shí)錄彼善人,編為一家言,以備史闕文。[13]

  白居易對(duì)元稹人格的稱贊,對(duì)樊宗師的建議,都是以歷史學(xué)家的眼光和氣魄要求于文學(xué)家的。由司馬遷、劉知己、杜甫以來所提倡的秉筆直書的“實(shí)錄”精神,在這里得到了正面的闡述和發(fā)揚(yáng)。他在這里提出的詩(shī)人為“良史才”,視詩(shī)歌為“史”之“闕文”的觀點(diǎn),在當(dāng)時(shí)是有相當(dāng)影響的。例如,唐憲宗時(shí)代的李肇生卒不詳),曾著《國(guó)史補(bǔ)》一書。這一書名是大有深意的,說明他已將文學(xué)視為歷史的、或者說是正史的補(bǔ)充,標(biāo)志著我國(guó)文學(xué)的歷史本質(zhì)觀的深化。書中將《莊子》的寓言、沈既濟(jì)的《枕中記》、韓愈的《毛穎傳》等志怪、幻想型作品,統(tǒng)統(tǒng)視為“史”,也許認(rèn)為文學(xué)有補(bǔ)察時(shí)政的作用吧,將它們稱為國(guó)史之“補(bǔ)”,盛贊這些作品的作者為“良史之才”,他所使用的理論范疇,可能是從白居易那里化出,但是,他的文學(xué)觀,已與白居易那種走寫實(shí)路子達(dá)到歷史真實(shí)的有所不同。李肇的文學(xué)觀,分明是想將整個(gè)文學(xué)都納入歷史的范疇,而白居易的文學(xué)觀還僅僅是想將直書時(shí)事的文學(xué)作品,視為歷史。對(duì)歷史范疇理解上的含義的廣狹之分是很明顯的,而李肇的眼光更高遠(yuǎn)。

  由于以較明確的歷史的文學(xué)觀作指導(dǎo),白居易領(lǐng)導(dǎo)的新樂府運(yùn)動(dòng)搞得轟轟烈烈,比杜甫元結(jié)時(shí),具有更大規(guī)模,和更強(qiáng)烈的社會(huì)反響。在這樣的時(shí)代氛圍中,人們更認(rèn)識(shí)到了杜甫價(jià)值,理解了他的情懷,贈(zèng)予他“詩(shī)史”的光輝的名號(hào),本是水到渠成的事,所以孟棨說“當(dāng)時(shí)號(hào)為‘詩(shī)史’”。孟棨的記錄反映了歷史的真實(shí),這種文學(xué)現(xiàn)象和理論現(xiàn)象說明,唐代是我國(guó)文學(xué)的歷史本質(zhì)觀自覺的時(shí)代,杜甫和元結(jié)的實(shí)錄事實(shí),白居易等的新樂府運(yùn)動(dòng),可以說是文學(xué)的歷史本質(zhì)觀在我國(guó)文學(xué)史上掀起的第一個(gè)高潮。

  宋代是一個(gè)主理的時(shí)代,以議論為詩(shī)、以哲理為詩(shī)是其主潮,所以,文學(xué)的歷史屬性常被忽略。但是,還是有不少人認(rèn)為文學(xué)與歷史有關(guān)。首先,宋祁

  杜)甫又善陳時(shí)事,律切精深,至千言不少衰,世號(hào)“詩(shī)史”。

  這種肯定意義重大:一是說明唐代的這一文學(xué)現(xiàn)象得到了宋代官方的承認(rèn),也是得到了歷史的肯定;二是說明文學(xué)的歷史屬性通過“詩(shī)史”的形式已升華為一種自覺的理論形態(tài),必然能對(duì)后世產(chǎn)生更大的影響;三是說明,在北宋前期,文學(xué)的歷史本質(zhì)觀還是相當(dāng)流行的。例如,被劉克莊稱為宋代詩(shī)歌“開山祖師”的梅堯臣

  君才比江海,浩浩觀無涯。······有才茍如此,但恨不勇為。仲尼著《春秋》,貶骨常苦笞。后世各有史,善惡亦不遺。君能切體類,鏡照嫫與施。直詞鬼膽懼,微文奸魄悲。不書兒女書,不作風(fēng)月詩(shī)。唯存先王法,好丑無使疑。安求一時(shí)譽(yù),當(dāng)期千載知。

  梅堯臣的文學(xué)主張,說到底,還是儒家的秉筆直書的言史精神。其中既有孔子、司馬遷和杜甫的實(shí)錄精神,又有白居易不談“風(fēng)月”的理論,表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)歷史本質(zhì)觀的一脈相承。再如,作為理學(xué)領(lǐng)袖的邵雍。

  史筆善記事,長(zhǎng)于炫其文;文勝則實(shí)喪,徒憎口云云。詩(shī)史善記事,長(zhǎng)于造其真;真勝則華去,非如目紛紛。

  邵雍發(fā)現(xiàn),以詩(shī)為史即以杜甫創(chuàng)造的“詩(shī)史”的形式)可以通過藝術(shù)真實(shí)達(dá)到歷史真實(shí),從而留下真實(shí)而形象的歷史畫面,常能比歷史書更能反映出歷史的本真狀態(tài),而具有真實(shí)性和典型性。所以,他贊成“詩(shī)史[14]從這里透露出,邵雍還有相當(dāng)高明的理論眼光!霸(shī)史”的觀念之外,他又造出“詩(shī)畫”的名詞,可能專指藝術(shù)性的繪畫,并認(rèn)為它和“詩(shī)史”一樣,都能達(dá)到極精極真的境地,與詩(shī)史一樣,可以描寫歷史畫面,故稱“史畫”。這種將文學(xué)的歷史本質(zhì)觀泛化為藝術(shù)觀的現(xiàn)象,是極有見地的。它說明宋人歷史的文學(xué)觀所達(dá)到的深度,已非簡(jiǎn)單的“補(bǔ)察時(shí)政”的水平了,而是在寫實(shí)的領(lǐng)域,對(duì)藝術(shù)的真實(shí)性、典型性有所領(lǐng)悟了。

  此外,北宋黃庭堅(jiān)

  由杜子美以來四百余年,斯文委地,文章之士……未有升子美之堂者!用涝(shī)妙處,乃在無意于文。夫無意而意已至,非廣之以《國(guó)風(fēng)》、《雅》、《頌》,深之以《離騷》、《九歌》,安能咀嚼其意味,闖入其門耶?故使后輩人自求之,則得之深矣。[15]

  這段話,自然不能當(dāng)作純粹的歷史文學(xué)觀來看,其中憂國(guó)憂民的高尚人格應(yīng)是其強(qiáng)調(diào)的主要方面;但是不管怎樣,忠于生活,關(guān)心現(xiàn)實(shí)的歷史主義態(tài)度,也必然是這“無意之意”的主要內(nèi)容。每當(dāng)宋人肯定杜甫時(shí),也包括著對(duì)杜甫“詩(shī)史”地位的肯定。這里自然也包含著黃庭堅(jiān)對(duì)杜甫“詩(shī)史”榮譽(yù)的肯定。我們這樣的揣測(cè)并非沒有根據(jù),黃庭堅(jiān)不僅像元好問那樣認(rèn)為自己“最知子美”,而且,還對(duì)文學(xué)的歷史本質(zhì)有自己獨(dú)特的看法。他在《廖袁州次韻見答》一詩(shī)中,稱廖氏之詩(shī)為“史筆縱橫窺寶鉉”,并自注道:“干寶作《搜神記》,徐鉉作《稽神錄》,用意亦同。”他的意思是說,像干寶《搜神記》和徐鉉《稽神錄》那樣的作家和作品,都是具有史家氣魄和歷史價(jià)值的作品。那么,這樣的歷史文學(xué)觀,顯然又與杜甫所表現(xiàn)的有著憂國(guó)憂民現(xiàn)實(shí)情結(jié)的歷史觀有所不同;而卻與唐人李肇《國(guó)史補(bǔ)》的歷史文學(xué)觀極為相似了,因此也可以說,黃庭堅(jiān)是在更廣義歷史文學(xué)觀的意義上肯定杜甫的,同樣表現(xiàn)了宋人理論思考的深入。

  南宋時(shí)期,文論家仍然喜歡圍繞杜甫談文學(xué)的歷史屬性。如陳巖肖的《唐溪詩(shī)話》,姚寬的《西溪叢話》,黃徹的《鞏溪詩(shī)話》,張戒的《歲寒堂詩(shī)話》和洪邁的《容齋續(xù)筆》卷二等,都對(duì)杜甫“詩(shī)史”的地位和成因,進(jìn)行了評(píng)論,說明南宋人對(duì)文學(xué)歷史屬性的關(guān)注,還是相當(dāng)普遍的。而最有代表性的還是詩(shī)人陸游

  必有是實(shí),乃有是文!呋鸩荒転槿赵轮,瓦釜不能為金石之聲,潢污不能為江海之濤瀾,犬羊不能為虎豹之炳蔚;而或謂庸人能以浮文眩世,烏有此理也哉?[16]

  在這里,陸游已經(jīng)看出,決定文學(xué)有無的是來自社會(huì)生活即歷史)的兩個(gè)方面:一是其實(shí),二是其人。前者決定文學(xué)的基本內(nèi)容和形式,后者決定作品的質(zhì)量和境界?傊,無論是作家還是作品,都逃不出他們的歷史的即社會(huì)生活的)規(guī)定性。而這正是文學(xué)總體上具有歷史屬性的根本原因。陸游能看到這一點(diǎn),是很了不起的。陸游對(duì)杜甫非常的崇拜,他吟詠道:“天未喪斯文,杜老乃獨(dú)出”。[17]他認(rèn)為:“今日解杜詩(shī),但尋出處,不知少陵之意,初不如此,且如《岳陽樓》詩(shī)……此豈可以出處求哉?……縱使字字尋得出處,去少陵之意亦遠(yuǎn)矣。蓋后人原不知杜詩(shī)所以妙絕古今者在何處,但以一字亦有出處為工[18]他批評(píng)江西詩(shī)派,只知字句,不知杜甫成功的根本原因,是“功夫在詩(shī)外”。他寫道:

  少陵,天下士也。早遇明皇、肅宗,官爵雖不尊顯,而見知實(shí)深,蓋嘗慨然以稷萵自許。及落魄巴蜀,感漢昭烈諸葛丞相之事,屢見于詩(shī)。頓挫悲壯,反復(fù)動(dòng)人,其規(guī)模志意豈小哉?[19]

  杜詩(shī)之所以“頓挫悲壯、反復(fù)動(dòng)人”,在陸游看來原因有三:一是志意高遠(yuǎn),有“不勝愛君憂國(guó)之心

  宋元時(shí)期,也是我國(guó)小說戲劇形成的時(shí)代,人們開始發(fā)現(xiàn)小說戲劇與歷史的聯(lián)系。如南宋吳自牧在《夢(mèng)粱錄》中說:“蓋小說者,能講一朝一代故事,頃刻間捏合”。當(dāng)時(shí)小說又稱“講史”,多取材歷史故事。許多講者都能“諸史俱通”,“談?wù)摴沤,如水之流!彼卧g人羅燁在《醉翁談錄》也記錄了當(dāng)時(shí)人們關(guān)于小說的見解。他在《小說開辟》中說:

  夫小說者,雖為末學(xué),尤務(wù)多聞。非庸常淺識(shí)之流,有博覽該通之理。幼習(xí)《太平廣記》,長(zhǎng)攻歷代史書。

  顯然,小說以歷史為根基;然而,它又是文學(xué),“論詞才有歐、蘇、黃、陳佳句,說古詩(shī)是李、杜、韓、柳文章

  樂者與政通,而伎藝亦隨時(shí)所尚而變。近代教坊院本之外,再變而為雜劇。既謂之“雜”,上則朝廷君臣政治得失,下則閭里市井父子兄弟、夫婦朋友之厚薄,以至醫(yī)藥、卜筮、釋道、商賈之人情物理,殊方風(fēng)俗語言之不同,無一物不得其情,不窮其態(tài)。[20]

  這里不僅對(duì)雜劇之“雜”作了闡釋,而且將雜劇全面地反映社會(huì)生活的歷史屬性講得十分透徹。胡祗遹對(duì)雜劇的論述,絕不是泛泛而談,他是對(duì)雜劇很有研究的理論家。說明中國(guó)戲劇雖然形成較晚,但起點(diǎn)是很高的。進(jìn)入明清之后,文學(xué)的歷史本質(zhì)觀一方面遭到主理派的非議,如明代王廷相說杜甫的言史詩(shī)是“騷壇之旁軌”,不算文學(xué)正宗;[21]另一方面又受到主情派的攻擊,如清人王夫之就嘲笑杜甫以詩(shī)為史的作品不是詩(shī)。然而文學(xué)的歷史本質(zhì)觀卻隨著小說戲劇的發(fā)展而日益深入人心,成為小說戲劇理論家的核心觀點(diǎn)。而就小說戲劇怎樣表現(xiàn)歷史真實(shí)而言,明清人大致有三派:第一派認(rèn)為應(yīng)當(dāng)“羽翼信史而不違”。此見是修髯子張尚德)在《三國(guó)志通俗演義引》中提出來的。他寫道:

  史氏所志,事鮮而文古,義微而旨深,非通儒夙學(xué),展卷間鮮不便思困睡。故好事者,以俗近語櫽栝成編。欲天下之人入耳而通其事,因事而悟其義,因義而興乎感!强芍^羽翼信史而不違者矣。

  這種觀點(diǎn),秉承太史公和杜甫的實(shí)錄精神,主張一種較狹隘的詩(shī)文學(xué))史混同論,認(rèn)為小說的題材,必須嚴(yán)格尊重歷史事實(shí),不允許有任何虛構(gòu)。正如《隋煬帝艷史·凡例》的作者所說:“雖云小說,然引用故實(shí),悉遵正史,并不巧借一事,妄設(shè)一語,以滋世人之惑,故有源有委,可征可據(jù),不獨(dú)膾炙一時(shí),允足傳信千古!背诸愃朴^點(diǎn)的并非一人,亦非一書,如林瀚

  第二派認(rèn)為“劈空捏造”亦能達(dá)到高度歷史真實(shí)。相傳為李贄

  世上先有《水滸傳》一部,然后施耐庵。羅貫中借筆墨粘出。若夫姓某、明某,不過劈空捏造以實(shí)其事耳。如世上先有淫婦人,然后以楊雄之妻、武松之嫂實(shí)之;世上先有馬泊六,然后以王婆實(shí)之……非世上先有是事,即令文人面壁九年,嘔血十石,亦何能至此哉,亦何能至此哉!此《水滸傳》之所以與天地相終始也。[22]

  這一觀點(diǎn)的出現(xiàn),實(shí)在是中國(guó)古代歷史文學(xué)觀的真正成熟。它終于跳出了簡(jiǎn)單的詩(shī)、史混同論,終于懂得了文學(xué)要獲取自己的歷史屬性,并不能單靠取材于歷史事實(shí),而應(yīng)當(dāng)有自己不同于史學(xué)的獨(dú)特方式,通過虛構(gòu)“劈空捏造”)照樣可以達(dá)到歷史真實(shí)。當(dāng)然,要堅(jiān)持忠實(shí)于生活的原則,按照生活本真的樣子描繪生活,那么,文學(xué)便獲得了更高的歷史價(jià)值,成為“古今之至文”,這樣像《水滸傳》《西廂記》這樣的文學(xué)作品,便與太史公的《史記》一樣,可“與天地相終始”了。葉晝也強(qiáng)調(diào)小說的虛構(gòu)性,他說:

  天下文章當(dāng)以“趣”為第一。既然“趣”了,何必實(shí)有其事,并實(shí)有其人?若一一推究如何如何,豈不令人笑殺?《水滸傳》第五十三回總評(píng))

  《水滸傳》文字原是假的只為他描寫得真情出,所以便可與天地相終始。即此回中李小二夫妻兩人情事,咄咄如畫!端疂G傳》第十回總評(píng))

  《水滸傳》事節(jié)都是假的,說來卻似逼真,所以為妙。《水滸傳》第一回總評(píng))

  由此可以看出,葉晝的“虛構(gòu)”論是多么的自覺和成熟。他站在小說藝術(shù)的立場(chǎng)上,對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)、史混同論進(jìn)行了嘲笑和批判,并對(duì)小說藝術(shù)通過虛構(gòu)達(dá)到歷史真實(shí)的原因,進(jìn)行了描述。他認(rèn)為小說的“妙”處就在于它能進(jìn)行“逼真”地虛構(gòu),從而達(dá)到“情狀逼真,笑語欲活”的程度;由于逼真的虛構(gòu)能“描寫得真情出”,[23]那么,小說便獲得了驚人的藝術(shù)魅力和感人的藝術(shù)效果,這便是所謂“趣了”。這樣它便獲得了藝術(shù)生命,“可與天地相始終”了。可見,葉晝已經(jīng)看到,藝術(shù)虛構(gòu)是小說戲劇獲得藝術(shù)生命與歷史價(jià)值的必由之路。公平地說,這種產(chǎn)生于中國(guó)十六世紀(jì)的小說理論,是相當(dāng)有深度的,相當(dāng)科學(xué)的,一點(diǎn)也不比西方差。[24]

  然而,明代還有第三派歷史的文學(xué)觀。他們認(rèn)為,《西游記》的作者,同樣也在追求文學(xué)的歷史價(jià)值,同樣也是在用一種歷史的文學(xué)觀指導(dǎo)創(chuàng)作。在前文中,我們已介紹了唐代李肇《國(guó)史補(bǔ)》的文學(xué)觀,和宋代黃庭堅(jiān)“史筆”的文學(xué)觀,而在明代,隨著《西游記》的問世,那種廣義的文學(xué)的歷史本質(zhì)觀又被突出出來。當(dāng)各種小說家都以稱“史”為榮時(shí),《西游記》作者也為自己辯護(hù)說:

  雖然吾書名為志怪,蓋不專明鬼,時(shí)記人間變異,亦微有鑒戒寓焉。昔禹受貢金,寫形魑魅,欲使民違弗若。讀茲編者,儻悚然易慮,庶幾哉有夏氏之遺乎?“國(guó)史”非余敢議,“野史”氏其何讓焉。[25]

  大意是說,他寫小說的目的,并非是專講鬼怪之事,而是有著“時(shí)記人間變異”的歷史價(jià)值,并有著歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)深寓其間。以魑魅之形,使民“悚然易慮”而受到教益,這是從夏禹時(shí)就有的傳統(tǒng),所以他非常自信地認(rèn)為,他的這部小說,雖然不敢稱為“國(guó)史”,但屬于“野史”則是毫無疑問的。他的這種觀點(diǎn),也受到理論界的支持。如睡鄉(xiāng)居士在《二刻拍案驚奇序》中也曾為《西游記》辯護(hù),他說:

  即如《西游》一記,怪誕不經(jīng),讀者皆知其謬。然據(jù)其所載,師弟四人,各一性情,各一動(dòng)止,試摘取其一言一事,遂使暗中摩索,亦知其出自何人,則正以幻中有真,乃為傳神阿堵。

  這位“睡鄉(xiāng)居士”清醒地看到,《西游記》“幻中有真”,是有生活根據(jù)的,依然有其歷史價(jià)值,而這正是其藝術(shù)魅力所在。袁于令[26]這里提出了一條新的創(chuàng)作路子,即以“極幻之事”去表現(xiàn)“極真之事”、明“極真之理”,取得更為深廣的現(xiàn)實(shí)意義,從一種更廣的意義上走向歷史。寫到這里,讀者會(huì)提出疑問:你怎么邏輯混亂,前文說,《西游記》表達(dá)了“極真之理”,屬于哲理的文學(xué)觀,這里怎么又說它有歷史價(jià)值,屬于歷史的文學(xué)觀,你不是自相矛盾嗎?——顯然,讀者的疑問是可以理解的。然而,《西游記》正是以表達(dá)觀念和真理的方式,顯示其歷史品格的,它與《三國(guó)演義》《水滸傳》通過對(duì)社會(huì)生活的真實(shí)描寫顯示其歷史品格的方式是不同的。因此,若論及像《西游記》這類虛幻的、神怪的小說的歷史品格時(shí),與直錄式的和虛構(gòu)而忠于生活的作品的歷史觀,已經(jīng)不處于一個(gè)層次上了,所以,當(dāng)我們論及《西游記》這類作品的歷史屬性時(shí),便是一種更高的更廣義的歷史觀了。要說清楚這個(gè)問題,還破費(fèi)口舌,只好留待下一章,再去討論。

  在清代,文學(xué)的歷史本質(zhì)觀也在深入。首先表現(xiàn)在小說戲劇的領(lǐng)域。金圣嘆

  記一百八人之事,而居然謂之“史”也,何居?從來庶人之議,皆史也。庶人則何敢議也?庶人不敢議也。庶人不敢議而又議,何也?天下有道,然后庶人不議也。今則庶人議矣。何用知其天下無道?曰:王進(jìn)去而高俅來矣。[27]

  金圣嘆強(qiáng)調(diào),這種“稗史”之所以十分真實(shí),是因?yàn)檫@些書的作者,都與司馬遷一樣,是 “發(fā)憤之所作也”,他從阮氏罵官吏,林沖罵秀才體會(huì)到作家的真誠(chéng)與苦心,認(rèn)為“怨毒著書[28]由于作家的真誠(chéng)態(tài)度是被現(xiàn)實(shí)激發(fā)的,因此,小說雖屬“庶人之議”,則更能揭示歷史的真相,而作家也成了時(shí)代和人民群眾的代言人。金圣嘆還明確指出,寫歷史與寫小說是不同的。認(rèn)為:“《史記》是以文運(yùn)事,《水滸》是因文生事”,[29]二者是不同的,前者據(jù)實(shí)而作,后者“只是順著筆性去,削高補(bǔ)低都由我”,更具主觀性。換句話說,小說是靠虛構(gòu)來完成的;所謂“筆性”,就是小說的文體要求,即虛構(gòu)的原則。元代胡祗遹提出的“人情物理”論,明代睡鄉(xiāng)居士在《二刻拍案驚奇序》中提出“人情物態(tài)”論,又在清代得到強(qiáng)調(diào)。李漁理論應(yīng)用于戲劇,他在《閑情偶記》中特別強(qiáng)調(diào)戲劇要力“戒荒唐”,藝術(shù)虛構(gòu)必須合乎“人情物理”。他寫道:

  王道本乎人情,凡作傳奇,只當(dāng)求于耳目之前,不當(dāng)索諸聞見之外。無論詞曲,古今文字皆然。凡說人情物理者,千古相傳;凡涉荒唐怪異者,當(dāng)日即朽!段褰(jīng)》《四書》、《左》、《國(guó)》、《史》、《漢》以及唐宋諸大家,何一不說人情?何一不關(guān)物理?及今家傳戶頌,有怪其平易而廢之者乎?《齊諧》,志怪之書也,當(dāng)日僅存其名,后世未見齊實(shí)。此非平易可久,怪誕不傳之明驗(yàn)與?

  李漁這段話大有深意,第一,他想從經(jīng)史傳統(tǒng)中歸納出戲劇的寫實(shí)原則,顯然是非?粗貞騽〉臍v史屬性的。第二,他并不反對(duì)藝術(shù)虛構(gòu),但主張寫盡“人情物理”,虛構(gòu)時(shí)“只當(dāng)求于耳目之前,不當(dāng)索諸聞見之外”,即在人類現(xiàn)實(shí)生活范圍之內(nèi)虛構(gòu),這與西方現(xiàn)實(shí)主義眼光極為接近,這是一種狹義歷史論。第三,他反對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu),看不起志怪傳奇,有一種明顯的寫實(shí)傾向。第四,他主張“平易”的風(fēng)格,即主張樸實(shí)、客觀、真實(shí)的描寫。這又與西方的客觀寫實(shí)派很相似。這種觀點(diǎn)在呂天成的《曲品》中又發(fā)展成為以追求“真味”為旨?xì)w的“本色”論,這里不再詳述。

  同時(shí),在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域,文學(xué)的歷史本質(zhì)觀也在深入。錢謙益

  孟子曰:“《詩(shī)》亡然后《春秋》作”!洞呵铩肺醋髦爸(shī),皆國(guó)史也。人知夫子刪《詩(shī)》,不知其為定史;人知夫子作《春秋》,不知其為續(xù)詩(shī)。《詩(shī)》也,《書》也,《春秋》也,首尾為一書,離而三之者也。三代以降,史自史,詩(shī)自詩(shī),而詩(shī)之義不能不本于史。曹植)之《贈(zèng)白馬》,阮籍)之《詠懷》,劉琨)之《扶風(fēng)》,張載)之《七哀》,千古之希望升降,感歡悲憤,皆于詩(shī)發(fā)之,馴至少陵,而詩(shī)中之史大備,天下稱之曰:“詩(shī)史”。[30]

  很明顯,錢謙益的觀點(diǎn)有值得商榷之處。例如,孔子刪詩(shī)是否是為了“定史”?《詩(shī)》、《書》和《春秋》是否可以看做一部書?這里,都可以暫且存而不議。但是,錢謙益在明人否定杜甫“詩(shī)史”名號(hào)之后重申“詩(shī)史”之義,重申孟子的文學(xué)主張,重定《詩(shī)經(jīng)》為“國(guó)史”,明確地說:詩(shī)之義,本于史。都是在旗幟鮮明地宣揚(yáng)和堅(jiān)持文學(xué)的歷史本質(zhì)觀。這在中國(guó)文論史上是很少見的,顯示了一種理論家的氣魄。同時(shí),他的文學(xué)的歷史本質(zhì)觀,還有明顯的超越前人之處。第一,他將“千古之希望升降,感歡悲憤”的抒情詩(shī)也納入了“詩(shī)史”范疇,這無疑是一種更廣義的歷史范疇,“詩(shī)之義不能不本于史”,他的意思是說,所有的詩(shī)歌和所有的文學(xué)在本質(zhì)上都從屬于歷史。那么,他的這種歷史的文學(xué)觀與前述杜甫、白居易直到金圣嘆和李漁所持歷史的文學(xué)觀就不在一個(gè)層面上了。這要待到下章去討論。黃宗羲對(duì)錢謙益的文學(xué)觀,不但沒有批評(píng),而且還表明了全力支持的`態(tài)度。他與錢謙益一樣,持一種廣義歷史的文學(xué)觀,認(rèn)為:“詩(shī)之與史,相為表里者也。故元遺山《中州集》竊取此意,以史為綱,以詩(shī)為目,而一代人物賴以不墜。”[31]他還滿腔熱情地肯定了“詩(shī)史”之說的合理性。其云:

  今之稱杜詩(shī)者以為“詩(shī)史”,亦信然矣。然注杜者,但見以史證詩(shī),未聞詩(shī)補(bǔ)史之闕。雖曰“詩(shī)史”,史固無藉乎詩(shī)也。逮夫流極之運(yùn),東觀蘭臺(tái)但記事功,而天地之所以不毀,名教之所以僅存者,多在亡國(guó)之人物,血心流注。朝露同唏,史于是而亡矣。猶幸野制遙傳,苦語難銷,此耿耿者明滅于爛紙昏墨之余,九原可作,地起香泥,庸詎知史亡而后詩(shī)作乎?是故景炎、祥興按,皆南宋末年號(hào))《宋史》且不為之立本紀(jì),非《指南》《集杜》,何由知閩廣之興廢;非水云按,因汪元量作《水云集》稱之)之詩(shī),何由知亡國(guó)之慘;非白石指林景熙,因作有《白石稿》而稱之)、唏發(fā)指謝翱),何由知竺國(guó)之雙經(jīng)?[32]……可不謂之“詩(shī)史”乎?[33]

  由于黃宗羲認(rèn)為詩(shī)與史“相為表里”,因此,他對(duì)“詩(shī)史”的肯定,也是從本質(zhì)意義上的肯定,即詩(shī)與史都從屬于社會(huì)生活意義上的肯定;他所說的“詩(shī)補(bǔ)史之闕”,也不是過去“國(guó)史補(bǔ)”的意思,而是指詩(shī)與史在社會(huì)意識(shí)形態(tài)分工中的一種互不替代的互補(bǔ)性。國(guó)史是“受命”之作,多記朝廷“事功”;詩(shī)為“野制”“稗史”,發(fā)乎民間真情,是一種“苦語難銷”的“心史”,依然能起到“故國(guó)之鑒”的作用;故“不可不謂之史”,是保存于詩(shī)中的“歷史”,所以稱為“詩(shī)史”。這種對(duì)“詩(shī)史”的新解,顯示了黃宗羲對(duì)文學(xué)歷史屬性深刻認(rèn)識(shí),他已經(jīng)發(fā)現(xiàn),文學(xué),不僅堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作逼真描寫的那一部分,從屬于歷史;而且它在總體上都從屬于歷史,是一種更廣義的歷史本質(zhì)觀。

  至此,明清兩代,已將文學(xué)歷史屬性的方方面面,均作了充分的描述和討論。中國(guó)文論史有著大量的資料可以證明,中國(guó)人對(duì)文學(xué)的歷史本質(zhì)不僅早已發(fā)現(xiàn),而且對(duì)它的存在進(jìn)行了充分的關(guān)注和認(rèn)真的研究。這為今日我們進(jìn)一步討論這一問題,提供了深刻的啟示和可靠的思想資料。

  二、 西方關(guān)于文學(xué)歷史屬性的討論

  由于文學(xué)的歷史屬性,是文學(xué)的最基本屬性,所以,同樣的理論現(xiàn)象也發(fā)生在西方文論史上。而且,實(shí)事求是地講,西方關(guān)于這個(gè)問題的討論,則更深入、更充分,這正是西方文論的長(zhǎng)處所在,這里僅述其要。

  一般說來,在西方文論史上持詩(shī)、史混同論的人是很少的。這是因?yàn)樽詠喞硭苟嗟缕,就承認(rèn)詩(shī)人有虛構(gòu)的權(quán)力,認(rèn)為“把謊話說得圓”是荷馬以來的傳統(tǒng),并且發(fā)現(xiàn)文學(xué)與歷史是有區(qū)別的。首先是結(jié)構(gòu)不同。他說:“顯然,史詩(shī)[34]但是,亞理斯多德發(fā)現(xiàn),文學(xué)與歷史還是有著內(nèi)在的統(tǒng)一性,而且,“寫詩(shī)這種活動(dòng),比寫歷史更富有哲學(xué)意味”,“更帶有普遍性”。這是因?yàn),?dāng)時(shí),古希臘的歷史著作,尚處于編年史的粗疏狀態(tài),還不能像后來的歷史科學(xué)那樣體現(xiàn)出歷史的必然性,而寫詩(shī)“不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事”,從而表現(xiàn)出某種歷史的必然性和普遍性,因此,在亞理斯多德眼里,史詩(shī)的歷史價(jià)值甚至超過了編年史,更接近真相和真理,所以他說,“更富有哲學(xué)意味”。[35]亞理斯多德應(yīng)當(dāng)是西方較早發(fā)現(xiàn)文學(xué)的歷史屬性的人。所以,當(dāng)意大利文論家卡斯特爾維屈羅[36]這一評(píng)價(jià)既接近亞理斯多德的愿意,又表現(xiàn)了他自己和文藝復(fù)興時(shí)代人們對(duì)文學(xué)的歷史屬性的理解。接著,西班牙著名作家塞萬提斯

  講到宗教題材的劇本,你看他們是發(fā)明了多少虛偽的奇跡,把多少偽經(jīng)的及誤解的材料用了進(jìn)去,而以各圣徒的奇跡顛倒誤置呢?即使關(guān)于世俗題材的劇本,編者也往往毫無理由地放些奇跡進(jìn)去,以為這樣的奇跡可以使觀眾感到驚奇……凡此種種,都是破壞真實(shí)的,違反歷史的甚至于損壞我們西班牙人的才情的……。[37]

  這樣,在塞萬提斯看來,反映歷史真實(shí)便成了文學(xué)得以生存的根本屬性。所以,“即使是稗官小說,也越是像真的越好,看起來越像容或有之的越是有趣”。[38]這種自覺地利用歷史尺度進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的做法,逐漸形成了西方文學(xué)史的優(yōu)良傳統(tǒng),維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義的歷史真實(shí)原則,基本上被西方歷代作家和文論家張揚(yáng)著,成為不易的真理。不過,一般人都認(rèn)為“悲劇以歷史作為它的主題,喜劇則用虛構(gòu)”,似乎對(duì)喜劇的歷史尺度可以松動(dòng)一點(diǎn)。但是西班牙喜劇作家維加[39]這一觀點(diǎn)說明,維加的文學(xué)的歷史本質(zhì)觀是相當(dāng)徹底的,不論悲劇還是喜劇,都應(yīng)以歷史真實(shí)為尺度,毫無例外。而這一傳統(tǒng),發(fā)展到英國(guó)的錫德尼

  至少我認(rèn)為,真實(shí)地——就是:在白日之下的一切作者,詩(shī)人最不是說謊者;即使他想說謊,作為詩(shī)人就難做說謊者”。[40]

  這說明,錫德尼對(duì)文學(xué)歷史屬性的理解,是非常深刻的。他已經(jīng)看到官方的歷史書中常常充滿謊言,歷史的真實(shí)很多情況下并不掌握在歷史家手中。但在文學(xué)家那里卻不同,詩(shī)人以其人格的真誠(chéng)擁抱世界,他以兒童的天真為世界描繪一幅幅“當(dāng)然的畫圖”,因此他沒有必要說謊。詩(shī)人只是“按照其摹仿的本性”行事,為歷史留下最真實(shí)的記錄。這里,不僅深刻地揭示文學(xué)的歷史本質(zhì),而且還申述了文學(xué)不朽的理由。他的見解的確是非常卓越的。接著,英國(guó)唯物主義哲學(xué)家和現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的創(chuàng)始人培根

  “虛構(gòu)的歷史”之所以能予人心的一些滿足,就是由于它具有一種比在事物本性中所發(fā)現(xiàn)者更為豐富的偉大、更為嚴(yán)格的善良,更為絕對(duì)的多樣性。因此為真正歷史中的行動(dòng)與事件沒有那種滿足人心的宏大范圍,詩(shī)便偽造了一些更偉大、更英勇的行動(dòng)與事件;正因?yàn)闅v史所提出的成功與行動(dòng)的結(jié)局不能那樣符合善與惡的真價(jià),于是詩(shī)就把它們虛擬得在報(bào)應(yīng)上更為公正,更能符合上帝的啟示;正因?yàn)檎嬲龤v史所表現(xiàn)的行動(dòng)與事件比較普通,不那么錯(cuò)綜復(fù)雜,于是詩(shī)便授予它們更多的離奇罕見的事物、更多的意外與互不相容的變化:這樣看來,詩(shī)所給予的是弘遠(yuǎn)的氣度、道德和愉快。因此詩(shī)一向被人認(rèn)為是參與神明的,因?yàn),由于它能使事物外貌服從人的愿望,它可以使人提高、使人向上;而理智則使人服從事物的本性。我們看出,由于詩(shī)對(duì)人性及人的快樂的這些巧妙的逢迎,再加以它具有與音樂的一致與和諧,,在不文明的時(shí)代與野蠻的地區(qū),別的學(xué)問都被拒絕,唯有詩(shī)可以進(jìn)門并得到尊重。[41]

  鮮這段話的精彩之處在于他既看到了文學(xué)所具有的歷史品格,肯定了文學(xué)不可動(dòng)搖的歷史屬性;又看到了文學(xué)自身不同于歷史事實(shí)的審美屬性,看到了文學(xué)優(yōu)于歷史的種種原因。表現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期偉大先賢對(duì)文學(xué)歷史屬性與文學(xué)審美屬性的雙重自覺,他們所達(dá)到的高度,是讓人嘆為觀止的。就西方后來的許多作家、理論家而言,他們是應(yīng)當(dāng)愧對(duì)先賢的。

  啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期,人們又對(duì)文學(xué)的歷史本質(zhì)觀展開了討論。法國(guó)的狄德羅、英國(guó)的約翰生、德國(guó)的歌德,都是這一文學(xué)觀的倡導(dǎo)者。狄德羅

  那么戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)又是什么呢?

  “歷史的藝術(shù)”。

  沒有比這更確切的了。人們?cè)言?shī)和繪畫相比,這做得很對(duì);但是把歷史和詩(shī)相比更有益,更富有真實(shí)性。[42]

  狄德羅還認(rèn)為,“歷史家只是簡(jiǎn)單地、單純地寫下了所發(fā)生的事實(shí)”,并不盡量地“突出”人物;“如果是詩(shī)人的話,他就寫出一切他認(rèn)為最感人的東西”,“他會(huì)對(duì)歷史添枝加葉”,只要“做到奇異而不失為逼真”就行了。[43]當(dāng)然,狄德羅的目光,還僅局限在怎樣處理歷史題材上,分明是一種較狹義歷史的文學(xué)觀。而英國(guó)的文學(xué)批評(píng)家約翰生[44]約翰生對(duì)莎士比亞的評(píng)論,顯示了一種內(nèi)在的歷史尺度,這是他的歷史的文學(xué)觀的自然呈露。歌德影響。他在《莎士比亞紀(jì)念日的講話》中寫道:

  莎士比亞的戲劇是個(gè)美妙的萬花鏡,在這里面,世界的歷史由一根無形的時(shí)間線索串連在一起,從我們眼前掠過。[45]

  歌德在這里明確地指出了文學(xué)的歷史性質(zhì),他將莎士比亞的全部著作都視為“世界的歷史”。這與歌德的古典主義文學(xué)主張有關(guān)。他認(rèn)為一個(gè)古典主義作家,“他能在自己民族的歷史中看到偉大事件及其結(jié)果形成幸運(yùn)而有意義的統(tǒng)一體”,“他為民族精神所滲透,通過內(nèi)蘊(yùn)的才賦,感到自己能夠同過去和現(xiàn)在的事物發(fā)生共鳴”,“使他不必付出昂貴的學(xué)費(fèi)就能在一生中最美好的歲月預(yù)見到一項(xiàng)偉大的工作,加以安排,并在某種意義上予以實(shí)行”,“只有在這些條件下才可能產(chǎn)生一個(gè)古典作家!盵46]也就是說,在歌德看來,古典主義作家,他的靈感來自歷史的啟示;他的情感與時(shí)代息息相通、相互共鳴;他的幸運(yùn)是能夠抓住一項(xiàng)歷史交給的任務(wù),并能用民族精神哺育和文化熏陶中學(xué)得的本領(lǐng)去完成它。在這諸種因素中,歷史是最具決定性的因素。因此,說到底文學(xué)應(yīng)當(dāng)從屬于歷史。這些都說明,文學(xué)的歷史屬性問題,是那個(gè)時(shí)代歐洲各國(guó)所共同關(guān)心的話題。

  在浪漫主義時(shí)期,浪漫主義作家們忙于闡釋文學(xué)的情感本質(zhì),自然不太注意文學(xué)的歷史屬性。而現(xiàn)實(shí)主義者一登上歷史舞臺(tái),便是十分自覺的文學(xué)的歷史本質(zhì)觀論者。這在法國(guó)表現(xiàn)得更為突出。司湯達(dá)

  根據(jù)歷史家的記載,人民在他們的風(fēng)俗和娛樂中,從來沒有感到比1780年到1823年這些年代的變化更為急驟更為全面的了;可是有人卻企圖投給我們一種一成不變的文學(xué)![47]

  從他的這種呼吁顯示,他要求文學(xué)要隨時(shí)代的變化而變化,應(yīng)忠于歷史真實(shí)。并將真實(shí)強(qiáng)調(diào)到了絕對(duì)的程度,開始顯示了批判現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傾向。巴爾扎克

  人們同小說家爭(zhēng)吵,說他想當(dāng)什么歷史家,要他對(duì)自己的政論加以解釋。我這樣做是履行一種義務(wù),這就是我的全部答復(fù)了。我動(dòng)手寫的著作按,指《人間喜劇》),它的篇幅將等于一部歷史[48]

  巴爾扎克公開宣布,自己想當(dāng)一位歷史家。他認(rèn)為這是藝術(shù)家的一份“義務(wù)”,一種神圣的職責(zé)。這里他表示,他的《人間喜劇》在“篇幅”上等于一部歷史,這也許是翻譯的不太準(zhǔn)確,而就巴爾扎克的藝術(shù)追求和全文的原意來看,他的確是想用小說的形式,寫一部法國(guó)社會(huì)的真正的歷史。所以,他又直截了當(dāng)?shù)乇戆琢俗约旱脑竿屠硐耄?/p>

  法國(guó)社會(huì)將要作歷史家,我只能當(dāng)它的書記,編制惡習(xí)和德行的清單、搜集情欲的主要事實(shí)、刻畫性格、選擇社會(huì)上主要事件、結(jié)合幾個(gè)性質(zhì)相同的性格的特點(diǎn)揉成典型人物,這樣我也許可以寫出許多歷史家忘記寫的那部歷史,就是說風(fēng)俗史。[49]

  巴爾扎克這段話非常有名,它代表了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的歷史的文學(xué)觀的最高水平,其中有三個(gè)要點(diǎn):其一,他再次公開宣稱自己是歷史和時(shí)代的書記,并將這種追求視為歷史交給的責(zé)任,一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)盡的義務(wù);其二,他與中國(guó)唐代的杜甫“書時(shí)記朝夕”的觀點(diǎn)有相同的地方,即那種忠于歷史的決心是相同的,但與杜甫的“直錄”不同,巴爾扎克是采用藝術(shù)虛構(gòu)的方式去寫歷史,去表現(xiàn)歷史的真實(shí);其三,藝術(shù)虛構(gòu)何以能表現(xiàn)歷史真實(shí)?巴爾扎克已找到了解決的方案,即通過典型化的方法來解決,以求從現(xiàn)象達(dá)于本質(zhì),更集中、更生動(dòng)地表達(dá)出歷史的真實(shí)?傊,這里不僅申述了他的歷史的文學(xué)觀,還闡釋了由這種本質(zhì)觀所決定的方法論系統(tǒng)。因此,它標(biāo)志著西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的歷史本質(zhì)觀已高度成熟。不用諱言,中國(guó)古代寫實(shí)理論,始終沒有發(fā)展到這樣完備。接著,法國(guó)畫家?guī)鞝栘?/p>

  一個(gè)時(shí)代只能由它自己的藝術(shù)家來再現(xiàn)。我的意思是說,只能由活在這個(gè)時(shí)代里的藝術(shù)家來再現(xiàn)它。我認(rèn)為某一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)家們基本上沒有能力去表現(xiàn)過去的或未來的世紀(jì)——換一句話說,去描繪過去或未來。

  在這個(gè)意義上……歷史藝術(shù)就其本質(zhì)而言是當(dāng)代的。[50]

  這個(gè)觀點(diǎn)相當(dāng)深刻:一方面,藝術(shù)家總是一定歷史時(shí)代的人,他不可能超越其歷史和時(shí)代的局限去準(zhǔn)確描繪和反映其他的時(shí)代;另一方面,一定時(shí)代的藝術(shù),必然從屬于它的時(shí)代而具有歷史屬性,所以藝術(shù)永遠(yuǎn)是“歷史的藝術(shù)”。若按現(xiàn)實(shí)主義的理解,就是對(duì)特定時(shí)代社會(huì)生活的再現(xiàn)。繪畫藝術(shù)中有這樣對(duì)歷史真實(shí)的執(zhí)著追求,可見當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義思想影響多么深廣。當(dāng)然,這種觀點(diǎn)在理論界有更為詳盡的闡述。法國(guó)文藝?yán)碚摷姨┘{

  從這方面看來,一首偉大的詩(shī),一部?jī)?yōu)美的小說,一個(gè)高尚人物的懺悔錄,要比許多歷史家和他們的歷史著作對(duì)我們更有教益。[51]

  顯然,泰納的觀點(diǎn),也是科學(xué)的,他為文學(xué)歷史屬性研究開辟了新視角。如果說巴爾扎克是著眼于風(fēng)俗史的話,那么泰納則認(rèn)為文學(xué)更相當(dāng)于心理史。因?yàn),在泰納看來,“文學(xué)的真正的使命就是使感情成為可見的東西”,也就是說,泰納同時(shí)還是一個(gè)主情主義者;只不過文學(xué)作為情感的表現(xiàn),從更高的層次看,它正是人類心理史的一個(gè)重要側(cè)面,因而抒情文學(xué)仍然從屬于歷史,而具有歷史屬性。這樣看來,泰納的文學(xué)觀,是一種更為廣義的歷史的文學(xué)觀,與巴爾扎克的文學(xué)觀大不相同。

  當(dāng)然,西方也有人將文學(xué)的歷史屬性作狹隘化、庸俗化,制造一些有害的理論。如法國(guó)的自然主義者。左拉[52]總之,今天看來,俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義理論及其文學(xué)的歷史觀,是有嚴(yán)重缺陷的。它簡(jiǎn)單地將文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活混為一談,竟然主張“復(fù)制生活”。別林斯基和車爾尼雪夫斯基作為黑格爾的后學(xué),在理論上表現(xiàn)了嚴(yán)重的倒退。因?yàn)樵诤诟駹柕拿缹W(xué)里,早已嚴(yán)格區(qū)分了藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界,將文學(xué)藝術(shù)界定為人類心靈自由創(chuàng)造的產(chǎn)物,由于它表現(xiàn)了人類精神的更高旨趣,所以藝術(shù)世界是不同于現(xiàn)實(shí)世界的。而19世紀(jì)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義理論則重新將其混為一談。由于當(dāng)時(shí)文學(xué)的批判現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì),所以這種理論在當(dāng)時(shí)的負(fù)面影響并不太大,但是,當(dāng)它被前蘇聯(lián)文論家接受,夾在馬克思主義文論家的文章里傳遍世界的時(shí)候,就左右了社會(huì)主義文藝政策,干了一系列的蠢事。這種歷史的教訓(xùn),我們不能輕易忘記。

  三 、文學(xué)初級(jí)本質(zhì)的三元格局

  以上,我們不厭其煩地回憶了中西文論史上關(guān)于文學(xué)的歷史屬性的討論。這至少可以說明,人類對(duì)這個(gè)問題的高度重視。既然這個(gè)話題被不同歷史時(shí)空中的作家、詩(shī)人、畫家和文藝?yán)碚摷翌l繁地討論過,那么,文學(xué)的歷史本質(zhì)就不是一個(gè)似是而非的存在,也不是某個(gè)人想當(dāng)然的存在,它一定是古今中外文藝現(xiàn)象表現(xiàn)的一個(gè)本真性的存在。那么,它與前文的哲理本質(zhì)、情感本質(zhì)是個(gè)什么關(guān)系呢?——人們對(duì)這個(gè)問題的理解還相當(dāng)膚淺,需要我們對(duì)它作進(jìn)一步的思考和歸納。下面就讓我們?cè)趯?duì)文學(xué)歷史本質(zhì)觀地進(jìn)一步梳理中,去弄清它們之間的關(guān)系吧。

  縱觀中西古今,人類提出的文學(xué)的歷史本質(zhì)觀大約有這樣幾種:第一種是杜甫的“直錄”式。其特點(diǎn)是直接取材于生活歷史)事實(shí),有人主張“羽翼信史而不違”,即不能有任何虛構(gòu);也有人認(rèn)為應(yīng)基本尊重史實(shí),可以有所虛構(gòu)。第二種是巴爾扎克式的虛構(gòu)。其特點(diǎn)是不再拘泥生活

  但是,這三種文學(xué)的歷史本質(zhì)觀,顯然不是處在一個(gè)層面上,讓我們暫將第三種放到下一章去討論,這里先討論一下第一、二兩個(gè)的問題。

  其實(shí),就一、二兩種歷史的文學(xué)觀而言,他們都具有直接追求具體的歷史真實(shí)的特征,都追求逼真的細(xì)節(jié)真實(shí),因此,它們本質(zhì)上應(yīng)屬于一類,可稱為狹義的文學(xué)的歷史本質(zhì)觀。這種文學(xué)觀成為中國(guó)寫實(shí)理論和西方現(xiàn)實(shí)主義的核心理論,而具有明顯的藝術(shù)分類學(xué)意義。為此科恩—布蘭斯特德[53]顯然,這是一種狹義的有限的文學(xué)的歷史本質(zhì)觀,它并不想涵蓋整個(gè)文學(xué),只是想說明一部分文學(xué)作品的本質(zhì)。按照他的這一分法,那么,如但丁的《神曲》,拉伯雷的《巨人傳》,彌爾頓的《失樂園》,以及中國(guó)的《離騷》、《西游記》、《聊齋志異》等就必須排除于狹義的歷史觀范疇之外。這樣也就等于承認(rèn),狹義的文學(xué)的歷史本質(zhì)觀的轄區(qū)之外別有洞天,而那些不屬于這個(gè)“轄區(qū)”文學(xué),是與這個(gè)“轄區(qū)”的文學(xué)共同支撐這著整個(gè)文學(xué)藝術(shù)的天宇的。如果說,狹義的歷史觀范疇之外還有文學(xué)的哲理本質(zhì)觀的轄區(qū)和文學(xué)的情感本質(zhì)觀的轄區(qū)的話,那么,三者之間是否有著某種共存性和互補(bǔ)性呢?——這種推測(cè)的答案,顯然是肯定的。理由如下:

  首先,以中國(guó)古代哲學(xué)的觀點(diǎn)看來,任何事物的存在方式,都是一分為三的,都可以分為三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的側(cè)面;同時(shí),事物又總是三而合一的,即總是由三個(gè)相對(duì)獨(dú)立而又互補(bǔ)著的部分作共時(shí)的構(gòu)成;這三個(gè)共時(shí)性的部分,雖然隨著歷史時(shí)空的變化而不斷變化,有著此起彼伏、相互消長(zhǎng)之分,但是,若從宏觀上看,總是呈三足鼎立之勢(shì)而保持著事物存在的相對(duì)穩(wěn)定性,文學(xué)豈能例外。

  其次,人們?nèi)糁庇^文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,它當(dāng)然是一個(gè)五彩紛呈、氣象萬千的多樣化的世界。對(duì)于文藝表現(xiàn)的這種多樣性,若不作理性的分析和歸納,自然就叫做“多元化”。如果人類對(duì)文藝的認(rèn)識(shí)僅能達(dá)到“多元化”這個(gè)表面的層次,說明人類多么愚蠢;如果人類認(rèn)識(shí)到文藝的多元狀態(tài)之后,就非常滿足了,不愿深入了,則說明人類多么懶惰。因此,根據(jù)人類熱愛真理,善于思考的本性,必然要對(duì)文學(xué)的多樣性表現(xiàn)和多元化狀態(tài)作進(jìn)一步觀察和思考。如果上述中國(guó)古代哲學(xué)一分為三的觀點(diǎn)具有真理性,那么文學(xué)多元化必然表現(xiàn)為更為本質(zhì)性的三元,這是文學(xué)作為萬事萬物中的一種,無法逃避的一種規(guī)定性,亦可以稱為規(guī)律性。

  其三,如果我們這樣的推論純屬某種主觀的臆測(cè),經(jīng)不起實(shí)踐的檢驗(yàn),當(dāng)然是一種理性主義的謬誤;但是,當(dāng)我們從古今中外的文藝現(xiàn)象和理論現(xiàn)象中確實(shí)梳理和歸納出了文學(xué)三元性存在,歸納出人類文學(xué)觀的三元狀態(tài),歸納出中外文論史上文學(xué)的哲理本質(zhì)、情感本質(zhì)和歷史本質(zhì)的客觀性存在時(shí),你又有什么理由能推翻這種貫穿文學(xué)史的事實(shí)呢?而且,咱們考察的結(jié)果,不多不少正好是三元,恐怕永遠(yuǎn)也找不出第四“元”,因?yàn),這正是一種規(guī)律性的表現(xiàn),而規(guī)律是不以人的主觀意愿為轉(zhuǎn)移的,誰不承認(rèn)也不行。前文花上幾萬字的功夫,就是想證明這樣一個(gè)簡(jiǎn)單而樸素的道理,說明一個(gè)鐵證如山的事實(shí):文學(xué)藝術(shù)的“多元性”存在,必然表現(xiàn)為三元性質(zhì);而文藝的“三元論”,實(shí)質(zhì)上就代表了文藝的“多元論”,是對(duì)文藝多元狀態(tài)的初級(jí)本質(zhì)的概括。

  其四,所謂“初級(jí)本質(zhì)的概括”,是指對(duì)文學(xué)屬性的初步歸納和概括。所謂“初步概括”是說對(duì)文學(xué)的基本屬性還可以作第二步、第三步……即二級(jí)、三級(jí)的概括。但文學(xué)的初級(jí)本質(zhì)卻是人們認(rèn)識(shí)文學(xué)屬性的基礎(chǔ),其理論意義不可低估。所謂“文學(xué)的初級(jí)本質(zhì)”,是指從文學(xué)藝術(shù)作品直接表達(dá)的對(duì)象和目的中表現(xiàn)出的基本屬性。如狹義的歷史觀以直接表達(dá)具體的歷史真實(shí)為對(duì)象和目的,所以,狹義的文學(xué)的歷史本質(zhì)觀,應(yīng)屬于文學(xué)的初級(jí)本質(zhì);同樣道理,文學(xué)的哲理本質(zhì)以表達(dá)哲理觀念為對(duì)象為目的、文學(xué)的情感本質(zhì)以表達(dá)人類情感為對(duì)象為目的,三者表現(xiàn)的這種理論構(gòu)成上的同構(gòu)性說明,它們同屬于文學(xué)的初級(jí)本質(zhì)。這三者不僅具有理論上同構(gòu)性,而且還具有時(shí)空上的共時(shí)性。不僅中西文學(xué)都可作三元式劃分,而且,即使是在同一個(gè)國(guó)家、同一個(gè)時(shí)代里,文學(xué)三元也是一種共時(shí)性存在。例如在我國(guó)宋代,那是一個(gè)文學(xué)主理的時(shí)代,哲理的文學(xué)觀雖占主流,但同時(shí)文學(xué)的歷史本質(zhì)觀和文學(xué)的情感本質(zhì)觀雖處于支流地位卻仍然存在。甚至于這三種文學(xué)觀,有時(shí)竟然會(huì)共處于同一位作家或詩(shī)人的頭腦中。例如杜甫,他一方面以詩(shī)為史,是一位較自覺歷史的文學(xué)觀論者;但同時(shí)他又主張“詩(shī)緣情”的文學(xué)觀,而且多次強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn);更令人不解的是,杜甫還是一位寫象征詩(shī)、哲理詩(shī)的高手,他在安史之亂前寫的《義鶻行》、《客從》;他在安史之亂之后寫的《孤雁》、《朱鳳行》;入蜀之后寫的《病柏》、《病橘》、《枯棕》、《枯柟》等等,公開要讀者在詩(shī)中“靜求玄精理”,這分明是在自覺或不自覺的狀態(tài)下從事了哲理文學(xué)的創(chuàng)作。再比如北宋的邵雍的文學(xué)觀既主理又主史,蘇軾既主理又主情,黃庭堅(jiān)則不僅主理、主情,還主張歷史;明代的楊慎,清代的錢謙益、黃宗羲等等,其傾向的文學(xué)觀都在兩種以上。這些現(xiàn)象說明文學(xué)的初級(jí)本質(zhì),即使是在具體的作家理論家那里,也有可能是一種共時(shí)性的存在。這更證明了文學(xué)的情感本質(zhì)觀、哲理本質(zhì)觀和歷史本質(zhì)觀的共存性和互補(bǔ)性,是人類對(duì)同一層個(gè)次上的文學(xué)現(xiàn)象的理論概括。由于這一概括“離”文學(xué)現(xiàn)象最近,僅是對(duì)文學(xué)屬性的初步認(rèn)識(shí),所以稱之為文學(xué)的“初級(jí)本質(zhì)”。

  但是,當(dāng)我們這樣做時(shí),便發(fā)現(xiàn)了由狹義的歷史的文學(xué)觀與其他文學(xué)觀所造成三元格局,發(fā)現(xiàn)了由這種三元格局所構(gòu)成文學(xué)的初級(jí)本質(zhì),發(fā)現(xiàn)了文學(xué)初級(jí)本質(zhì)與文學(xué)現(xiàn)象的內(nèi)在聯(lián)系,發(fā)現(xiàn)了這種三元格局理論對(duì)人類文學(xué)實(shí)踐的規(guī)定性和普適性。這種規(guī)律性來自何方呢?——這是理論必須回答的問題。

  由于文學(xué)是一種精神現(xiàn)象,它的存在方式和格局自然也要由人類精神的存在方式和格局來說明。德國(guó)古典哲學(xué)將人的精神需要概括為知、情、意三個(gè)方面:所謂“知”,一般是指人類認(rèn)識(shí)世界和自身的需求;所謂“情”,一般是指人類情感宣泄、情感交流和情感慰藉的精神需求;所謂“意”,主要是指人類思考世界和自身的精神追求。這一點(diǎn)西方現(xiàn)代哲學(xué)也承認(rèn)。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為:“個(gè)體原初在其自身中是把世界建構(gòu)為知、情、意之自我。[54])這就自然地可以為文學(xué)造成三個(gè)方面的題材。清代文論家葉燮[55]在葉燮看來,不僅整個(gè)世界可以分為事、理、情三個(gè)方面,而且每一事物也是由這三個(gè)方面構(gòu)成的。由于文學(xué)藝術(shù)是用來表現(xiàn)“天地萬物之情狀”的東西,所以,它的內(nèi)容也必然要由事、理、情三個(gè)方面構(gòu)成;但是,并不是世間所有的事、理、情都能進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)作品,而只有“至事、至理、至情”才能進(jìn)入作品,成為文學(xué)的內(nèi)容。他說:

  惟不可名言之理,不可施見之事,不可徑達(dá)之情,則幽渺以為理,想象以為事,惝恍以為情,方為理至、事至、情至之語。此俗儒耳目心思界分中所有哉?……得此意而通之,寧獨(dú)學(xué)詩(shī),無適而不可矣。[56]

  葉燮的這一見解,前與德國(guó)古典美學(xué)相通,后與我們對(duì)文學(xué)史、藝術(shù)史的考察得出的結(jié)論相同,顯示了古今中外人類對(duì)文學(xué)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的一致性;但是,他卻沒有講清楚,人類知、情、意的精神需要,怎樣為文學(xué)造成了這三個(gè)方面的內(nèi)容。而關(guān)于這個(gè)問題,童慶炳先生的《文學(xué)活動(dòng)的美學(xué)闡釋》一書,為我們提供了解決的契機(jī)。他寫道:

  人類孜孜以求,創(chuàng)造出科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)三大產(chǎn)品絕非偶然。人有三種潛能:知、情、意,科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)就是人的知、情、意潛能的發(fā)揮。人要面向三個(gè)世界:自然世界、人際世界、內(nèi)心世界,科學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)就是伸向這三個(gè)世界的橋梁。人性的建構(gòu)有三個(gè)領(lǐng)域:認(rèn)識(shí)領(lǐng)域、倫理的領(lǐng)域、情感的領(lǐng)域;科學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)就是打開這三個(gè)領(lǐng)域的三把鑰匙。人要達(dá)到三種境界:真、善、美,科學(xué)哲學(xué)和藝術(shù)就是達(dá)到這三種境界的有力手段。[57]

  童先生在這里描述了人類精神建構(gòu)的三個(gè)方面,和與之相適應(yīng)的意識(shí)形式,以及它們?nèi)愣α⒌慕Y(jié)構(gòu)狀態(tài)。童先生雖然還沒有直接回答文學(xué)三元發(fā)生的原因,但是他已經(jīng)說明了人的精神需要的基本方面和它們對(duì)意識(shí)形式發(fā)生的決定關(guān)系。已為我們解開文學(xué)三元發(fā)生的原因,打開了思路。

  我們知道,人類雖然創(chuàng)造了科學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)這三種意識(shí)形式,去發(fā)揮人的知、情、意三方面的潛能,適應(yīng)人類的精神需要;但是,隨著人類社會(huì)的發(fā)展,社會(huì)分工則嚴(yán)格地限制了人性自由發(fā)展和全面發(fā)揮自己潛能的可能性,每個(gè)人被限制在職業(yè)分工的狹小領(lǐng)域,研究哲學(xué)的人,常常無暇顧及科學(xué)和藝術(shù),搞藝術(shù)的人又常常無暇顧及科學(xué)和哲學(xué),而研究科學(xué)的人,同樣也無暇顧及其他的領(lǐng)域;而在從事科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)的人們之外,有錢者已經(jīng)淪為物欲和金錢的奴隸,無錢者成為有錢者聚積財(cái)富的工具,終日為生存奔忙;這樣,人類的精神狀況,在進(jìn)入所謂文明時(shí)代之后,則常常處于職業(yè)所造成的偏枯和痛苦狀態(tài),而且,愈到現(xiàn)代社會(huì),社會(huì)分工愈細(xì),人類精神的偏枯和痛苦愈難忍耐,而愈是痛苦難耐,人們愈想窺視他的職業(yè)以外的世界,愈想舒張一下萎縮的潛能,排遣一下被壓抑的情感,這樣,人們只有求助于文學(xué)藝術(shù)。由于文學(xué)藝術(shù)以審美的方式長(zhǎng)期適應(yīng)著幾乎全人類的精神需要,因此,人類本性中知、情、意的精神需要也必然要在文藝中造成三個(gè)側(cè)面、三種類型以適應(yīng)它的需要。

  由于審美者的需要各有偏愛,便會(huì)形成不同的文學(xué)本質(zhì)觀,不同的審美理想,不同的藝術(shù)至境形態(tài)即審美理想在藝術(shù)中的感性形態(tài)),從而為文學(xué)造成不同的審美類型。例如,為了滿足人們通過文學(xué)作品“直觀自身”、認(rèn)識(shí)社會(huì)生活的需要,就會(huì)出現(xiàn)寫實(shí)型的作品,把充分展現(xiàn)歷史真實(shí)的典型形象作為最高審美理想的體現(xiàn)和藝術(shù)至境形態(tài),把歷史真實(shí)作為文學(xué)的本質(zhì)追求和評(píng)價(jià)尺度,這便是一部分讀者和作家形成文學(xué)的歷史本質(zhì)觀的原因。同樣,為了適應(yīng)一部分人想通過文學(xué)作品啟迪思想和智慧,去窮究宇宙的奧秘,人生的意義的需要,就會(huì)出現(xiàn)哲理型的作品,它以能夠引起人類的思索的審美意象作為最高審美理想的體現(xiàn)和藝術(shù)至境形態(tài)詳見第四章),主張把哲理和觀念作為文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象和目的,像艾略特那樣認(rèn)為文學(xué)表達(dá)的哲理愈深刻愈好。這便是熱愛這類作品的人,產(chǎn)生文學(xué)的哲理本質(zhì)觀的原因。情感是人類生命的表現(xiàn),也是文學(xué)的生命和血脈。但是不能把情感誤解為一切文學(xué)作品的本質(zhì),而只有在以表現(xiàn)情感為目的的作品中,它才是這類文學(xué)的本質(zhì)性追求。這是人作為“情感的動(dòng)物”為滿足人類情感慰藉的精神需要才形成的文學(xué)的審美類型。中國(guó)人往往把意境作為它的審美理想的體現(xiàn)和藝術(shù)至境形態(tài),西方人則往往把典型黑格爾)、審美意象康德)作為他們的審美理想的體現(xiàn)和藝術(shù)至境形態(tài)詳見第五章)。這樣,文學(xué)三元所形成的內(nèi)在構(gòu)成的系統(tǒng)性,便清晰地呈現(xiàn)出來:

  ——在人類知、情、意精神需要和審美需要的制導(dǎo)下,便形成了文學(xué)的三種審美類型:寫實(shí)型、抒情型和哲理型或曰象征型);形成三種審美理想的表現(xiàn)形態(tài)即藝術(shù)至境形態(tài)也就是典型、意境和意象意象又有象征意象和浪漫意象之分);形成三種文學(xué)的本質(zhì)觀,即文學(xué)的歷史本質(zhì)觀、情感本質(zhì)觀和哲理本質(zhì)觀,共同構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)的初級(jí)本質(zhì)。這種對(duì)應(yīng)分明的系統(tǒng)性說明,我們關(guān)于文學(xué)初級(jí)本質(zhì)的三元式共存性結(jié)構(gòu)的揭示,一符合古今中外文學(xué)現(xiàn)象的實(shí)際;二符合中外文論家對(duì)它的認(rèn)識(shí);三符合人類精神需要的基本構(gòu)成;四符合萬事萬物存在的一般規(guī)律:一方面文學(xué)三元合乎一分為三的原則,另一方面,文學(xué)三元又代表著對(duì)文學(xué)多樣性的最高概括和合理歸類,“三元”又代表著“多元”。總之,它并非是某個(gè)人主觀臆造的產(chǎn)物,而是對(duì)人類理論思維的成果作耐心地梳理和歸納的結(jié)果。

  正是在后現(xiàn)代文藝思潮的沖擊下,在西方“多元論”的啟發(fā)下,我們才回眸中國(guó)古代文論寶庫(kù),反思中國(guó)古代哲學(xué)智慧,在文學(xué)理論中提出了“文學(xué)三元論”。從中外文藝?yán)碚撌返陌l(fā)展中,歸納出文學(xué)現(xiàn)象的本質(zhì)性三元模式,來概括、來揭示當(dāng)代哲學(xué)“多元論”的實(shí)質(zhì),來梳理、來回答人們關(guān)于文學(xué)多元和世界多元的思考。我們這里提出的文學(xué)三元論,一方面有縱深的歷史維度提供的依據(jù);另一方面,又有中西皆然的人類認(rèn)識(shí)的共同性為基礎(chǔ);還與中國(guó)古代哲學(xué)揭示的一分為三的哲學(xué)原理相統(tǒng)一;所以我們有信心地認(rèn)為“文學(xué)三元論”,具有超越原有一切理論的可貴品格,它的真理性是十分突出的。因此,它完全可以成為人類重新認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)新的起點(diǎn),從而建構(gòu)一套新的理論,推動(dòng)人類的文學(xué)理論步入新的階段。不過,這種估計(jì),還僅僅是在文學(xué)藝術(shù)的圈子之內(nèi);如果我們將文學(xué)藝術(shù)視為整個(gè)世界和萬事萬物一個(gè)點(diǎn),一個(gè)個(gè)別性的事物,那么文學(xué)問題的三元式解決,也就意味著它有著推及萬物的可能,所以,文學(xué)問題的三元式解決,也同時(shí)是一個(gè)哲學(xué)問題的三元式解決,它的理論價(jià)值是決不能局限于文學(xué)藝術(shù)的圈子之內(nèi)的。

  然而,文學(xué)三元論還僅僅是一個(gè)起點(diǎn)。如果

  這便是本書所追求的理論建構(gòu),也是下一章,

  [1]王夫之《古詩(shī)評(píng)選》卷四。

  [2]張少康、劉蘭富《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》下),第185-186頁,北京大學(xué)出版社1995年版。

  [3]《西方文藝?yán)碚撁x編》上卷,第469頁,北京大學(xué)出版社1985年版。

  [4]司馬遷《史記·太史公自序》。

  [5]同上。

  [6]揚(yáng)雄《法言·問神》。

  [7]班固《漢書·司馬遷傳贊》。

  [8]班固《漢書·詩(shī)賦略論》。

  [9]劉知己《史通·載文》。

  [10]劉知己《史通·載文》。

  [11]呂溫《道州刺史廳壁后記》,《呂和叔文集》卷十。

  [12]杜甫《同元使君舂陵行并序》,《分門集注杜工部集》卷二十五。

  [13]白居易《贈(zèng)樊著作》。

  [14]邵雍《史畫吟》,《伊川擊壤集》卷十八。

  [15]黃庭堅(jiān)《大雅堂記》,《豫章黃先生文集》卷一七。

  [16]陸游《上辛給事書》,《陸游集·渭南文集》卷十三。

  [17]陸游《宋都曹屢寄詩(shī)切督和答作此示之》。

  [18]陸游《老學(xué)庵筆記》卷七。

  [19]陸游《東屯高齋記》,《陸游集·渭南文集》卷十七。

  [20]胡祗遹《紫山先生大全集》卷八。

  [21]關(guān)于王廷相的文學(xué)觀,將在下面意象論中討論。

  [22]見《水滸傳》一百回本容與堂刻本)卷首評(píng)語。此評(píng)語也有人認(rèn)為是葉晝所為,見葉朗《中國(guó)小說美學(xué)》第28頁,北京大學(xué)出版社1982年版。

  [23]這里的“真情”是指“真實(shí)的情況”,并非是指情感。

  [24]李贄和培根1561-1626)都主張通過藝術(shù)虛構(gòu)達(dá)到歷史真實(shí)。而很有可能李贄和葉晝提出此見在前。

  [25]吳承恩《禹鼎志序》。

  [26]幔亭過客袁于令)《西游記題辭》。

  [27]金圣嘆《水滸傳》第一回回首總評(píng)。

  [28]金圣嘆《水滸傳》第十八回回首評(píng)語。

  [29]金圣嘆《讀第五才子書法》。

  [30]錢謙益《有學(xué)集》卷十八。

  [31]黃宗羲《姚江逸詩(shī)序》。

  [32]傳說元滅宋時(shí),曾掘宋帝諸陵,以其骨建塔。林、謝等人念故國(guó)舊恩,暗中將真骨換下葬之,并以詩(shī)記其事。

  [33]黃宗羲《萬履安先生詩(shī)序》,《南雷文約》卷四。

  [34]亞理斯多德《詩(shī)學(xué)》第二十三章。見伍蠡甫主編《西方文論選》上卷,第76頁,上海譯文出版社1979年版。

  [35]亞理斯多德《詩(shī)學(xué)》第28-29頁,人民文學(xué)出版社1982年版。

  [36]卡斯特爾維屈羅《亞理斯多德詩(shī)學(xué)的詮釋》,《西方文論選》上卷,第192頁,上海譯文出版社1979年版。

  [37]塞萬提斯《《堂吉可德·原序》,《西方文論選》上卷,第214頁,上海譯文出版社1979年版。

  [38]同上書,第210頁。

  [39]同上書,第218-219頁。

  [40]錫德尼《為詩(shī)一辯》,《西方文論選》上卷,第237-243頁。

  [41]培根《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》,《西方文論選》上卷第248頁,上海譯文出版社1979年版。

  [42]狄德羅《論戲劇藝術(shù)》,《西方文論選》上卷,第353頁。

  [43]狄德羅《論戲劇藝術(shù)》,《西方文論選》上卷,第356頁,上海譯文出版社1979年版。

  [44]約翰生《莎士比亞戲劇集序言》,《西方文論選》上卷,第529-531頁。

  [45]歌德《莎士比亞紀(jì)念日的講話》,《西方文論選》上卷,第455頁。

  [46]同上書,第459頁。

  [47]司湯達(dá)《拉辛與莎士比亞》,《西方文論選》下卷,第156頁,上海譯文出版社1979年版。

  [48]巴爾扎克《人間喜劇·前言》,《西方文論選》下卷,第171頁。

  [49]同上書,第168頁。

  [50]庫(kù)爾貝《給學(xué)生的公開信》,《西方文論選》下卷,第221頁。

  [51]泰納《英國(guó)文學(xué)史·序言》,《西方文論選》下卷,第241頁。

  [52]車爾尼雪夫斯基《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》,《西方文論選》下卷,第411-415頁。

  [53]轉(zhuǎn)引自韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》第104頁,三聯(lián)書店1984年版。

  [54]馬爾庫(kù)塞《現(xiàn)代文明與人的困境》第142頁,上海三聯(lián)書店1996年版

  [55]葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇下》。

  [56]葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇下》。

  [57]童慶炳《文學(xué)活動(dòng)的美學(xué)闡釋》第261頁,陜西人民出版社1992年第2版。

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