八大山人的書(shū)法特點(diǎn)有哪些
八大山人的字，以晚年為佳，基本在六十歲以后。他晚年的字，往往以禿筆為之。下面是百分網(wǎng)小編給大家整理的八大山人的書(shū)法特點(diǎn)簡(jiǎn)介，希望能幫到大家!
八大山人的書(shū)法特點(diǎn)
第一部分
八大山人早年書(shū)法廣采博取，而以受董其昌影響為深，有些作品神態(tài)逼肖，從中可以看出他對(duì)線條質(zhì)感和空間情調(diào)過(guò)人的敏感(圖1);中年以后，他逐漸形成自己的風(fēng)格，這些成熟時(shí)期的書(shū)法作品，不僅在明末清初的書(shū)壇，就是在整個(gè)書(shū)法史上，也閃耀著自己個(gè)性的光輝。八大山人書(shū)法作品單字結(jié)構(gòu)圓渾，即使運(yùn)用折筆，也注意保持外部輪廓的圓轉(zhuǎn)，如《河上花圖卷題詩(shī)》(圖2);結(jié)構(gòu)的圓渾使單字保持明顯的收斂性質(zhì)。他常常利用單字中部分結(jié)構(gòu)的移位來(lái)造成奇險(xiǎn)的構(gòu)圖，也常常利用很少見(jiàn)到的異體字使結(jié)構(gòu)面目一新。這是從字結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看八大山人的作品，但是從這樣的描述中很難看出他的線結(jié)構(gòu)與其他人本質(zhì)的區(qū)別，也不容易找到這些特征之間的深層聯(lián)系。
如果我們把注意力引向單字內(nèi)部被線條所分割的空間，情況將有所不同。這些空間是構(gòu)成書(shū)法作品的最小單元，書(shū)法作品的空間性質(zhì)即由單元空間的性質(zhì)及其組合所決定。人們?cè)谝庾R(shí)中可能從未進(jìn)入這_層次——人們關(guān)心的只是字結(jié)構(gòu)，但這種構(gòu)成性質(zhì)始終在冥冥中左右著人們對(duì)書(shū)法作品結(jié)構(gòu)的一切感受。從單元空間及其組合來(lái)看書(shū)法，比從字結(jié)構(gòu)來(lái)看書(shū)法高一層次——在形式化的過(guò)程中上升了一個(gè)層次，這種升遷，有助于我們更深刻地把握書(shū)法作品的空間特征。
我們把《懷仁集王羲之書(shū)圣教序》與八大山人的行書(shū)作品做一比較。
選擇《圣教序》出于這樣一個(gè)原因：《圣教序》結(jié)體端莊典雅，是古典風(fēng)格的代表作對(duì)后世有深遠(yuǎn)影響。八大山人可能通過(guò)董其昌等人，也可能直接接受了它的影響，他有些結(jié)構(gòu)與《圣教序》非常相似。將他的作品與《圣教序》比較，既便于考察他的作品空間特的起源，又便于探究這些特征所包含的創(chuàng)造精神。
我們把圍住一個(gè)字的最小凸多邊形以內(nèi)的空間稱為單字內(nèi)部空間。凸多邊形在作品中并不存在，但在視覺(jué)感受中，單字外廓各突出部分之間會(huì)產(chǎn)生一種張力，這種張力所控制的范圍，與凸多邊形形狀十分相似。這種張力，把貼近凸：多邊形的空間(它們與外部空間連通)同單字內(nèi)部其他空間團(tuán)合在一起。
《圣教序》的內(nèi)部空間可以分成以下三類。
第一類，各單元空間面積相近(圖3a)。這種單元空間的均勻處置，是古典風(fēng)格的重要特征。
第二類，由于字結(jié)構(gòu)分布不均勻，出現(xiàn)面積相差懸殊的單元空間，但各種面積的空間避免孤立出現(xiàn)，作者用各種方法尋求同類空間的呼應(yīng)(圖3b)。這一類單字看來(lái)是對(duì)前一原則的修正：當(dāng)內(nèi)部空間無(wú)法均勻處置時(shí)，則盡量減少空間的種類，并使各類空間都避免孤立。這仍然反映了追求均衡、勻稱的形式感。
第三類，當(dāng)單字各部分結(jié)構(gòu)筆畫(huà)相差太懸殊時(shí)，為求得整個(gè)字的平衡，有時(shí)出現(xiàn)孤立的大面積空間(圖3c)。不過(guò)，這一類單字不到總數(shù)的百分之八。
八大山人的作品以《河上花圖卷題詩(shī)》為例(圖2)。它的字?jǐn)?shù)較多，且為作者七十二歲時(shí)所書(shū)，是成熟時(shí)期的代表作。
作品中第三類單字占百分之四十，是《圣教序》的五倍。與《圣教序》相比，許多大面積空間明顯地不是出自平衡不勻稱結(jié)構(gòu)的`需要，而是采用移位、夸張的方法創(chuàng)造的(圖4a)。這無(wú)疑出自另一種動(dòng)機(jī)：強(qiáng)調(diào)這一空間與其他空間的對(duì)比，以形成強(qiáng)烈的節(jié)奏變化。這是他的作品與古典風(fēng)格很不相同的地方。然而，在這一大面積空間周圍，又總能發(fā)現(xiàn)許多均勻并置的較小空間(圖4b)，它們反映了作品的歷史淵源。這些并置空間帶來(lái)沉穩(wěn)、平靜之感。單字中內(nèi)部空間類別比較復(fù)雜，即單元空間面積富有變化，但作者仍然有意無(wú)意地對(duì)它們進(jìn)行歸并，這便是第三類單字不曾占據(jù)更高比例的原因。古典風(fēng)格對(duì)作者仍有深刻影響。
作者其他代表作，如《行書(shū)高適詩(shī)卷》(圖5)、《送李愿歸盤(pán)谷序》、《盧鴻詩(shī)冊(cè)》、《致方士琯札》等，都反映了上述特點(diǎn)。
八大山人書(shū)法作品的空間特征與古典風(fēng)格的深刻聯(lián)系，恐怕出乎人們意料。他基本上受了古典主義的構(gòu)成原則(內(nèi)部空間收斂、部分空間勻置)，但他強(qiáng)調(diào)了空間的對(duì)比，并有意突出某些大面積空間，以達(dá)到強(qiáng)化節(jié)奏的目的。從空間性質(zhì)來(lái)說(shuō)，他僅僅做了這一點(diǎn)改變，然而就是這一點(diǎn)改變，使他的作品從古典風(fēng)格中脫穎而出，獲得鮮明的個(gè)人特征。這使我們想到許多人在改造舊結(jié)構(gòu)、創(chuàng)造新結(jié)構(gòu)時(shí)所做的努力：有人致力于把各種字體糅合在一起，有人想方設(shè)法改變字結(jié)構(gòu)的外觀——這些作品往往看似新奇，但不能給人帶來(lái)確有新意的審美感受。作品的空間性質(zhì)不曾改變時(shí)，作品無(wú)法觸動(dòng)人們固有的空間感。
第二部分
如果我們還不滿足于對(duì)八大山人書(shū)法作品空間特征的認(rèn)識(shí)，那么，還可以再向前跨出一步。
前一節(jié)主要考慮與單元空間面積有關(guān)的問(wèn)題，現(xiàn)在我們考慮單元空間的形狀。
在已經(jīng)論及的八大山人代表作中，很容易注意到作者對(duì)各字右上角彎折的特殊處理。這部分結(jié)構(gòu)形態(tài)十分相似，仔細(xì)體會(huì)書(shū)寫(xiě)時(shí)的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏——像姜夔所說(shuō)的那樣，想見(jiàn)其“揮運(yùn)之時(shí)”。，則不難感覺(jué)到作者在處理這一部分結(jié)構(gòu)時(shí)明顯的動(dòng)力特征�！妒ソ绦颉分猩贁�(shù)字右彎折的處理與此相似，如圖3b中的“高”字，右彎折由兩段接近圓弧的曲線吻接而成，形成指向右上方的梭形空間，但這種結(jié)構(gòu)在整個(gè)作品中不過(guò)偶爾一現(xiàn)，不占有重要位置。然而，八大山人卻幾乎在一切可能的場(chǎng)合都采用這種構(gòu)成形式，在某些作品中，出現(xiàn)這種空間的字?jǐn)?shù)達(dá)三分之一，同時(shí)這類空間往往面積較大，在作品中非常引人注目，加上反復(fù)出現(xiàn)所帶來(lái)的強(qiáng)化作用，這種結(jié)構(gòu)確定了作品內(nèi)部空間的基調(diào)。它所包含的動(dòng)力特征成為決定作品運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的主導(dǎo)因素。這種結(jié)構(gòu)在作品中所起的作用，類似一首樂(lè)曲中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)(main shape motif)。
視覺(jué)藝術(shù)中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)指一件作品構(gòu)圖中反復(fù)出現(xiàn)的起主導(dǎo)作用的圖形。亞動(dòng)機(jī)(contrasting submotff)指作為與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的對(duì)比而出現(xiàn)的另一圖形。大衛(wèi)·弗蘭德對(duì)繪畫(huà)中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和亞動(dòng)機(jī)進(jìn)行了一些很有意思的分析，但是他的分析只限于一些非常簡(jiǎn)單的潛在的圖形動(dòng)機(jī)(橢圓、長(zhǎng)方形、三角形、垂直線、水平線等等)，無(wú)法據(jù)此深入到對(duì)個(gè)人風(fēng)格的構(gòu)成分析。
八大山人的書(shū)法作品向我們展示了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)更為確定的形式：指向右上方的富有個(gè)性征的圖形。這些圖形特征顯著，指向明確，出現(xiàn)頻率高;同時(shí)它們直接呈示，而不需要用各種輔助線來(lái)證明它們的存在——這里十分清楚地表現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)直接把握抽象空間的特點(diǎn)。八大山人作品中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的這些寶貴性質(zhì)，使主導(dǎo)動(dòng)機(jī)有可能成為藝術(shù)形態(tài)學(xué)(morphology of art)中的一個(gè)重要概念。我們可以由一件作品的分析進(jìn)入到對(duì)一位藝術(shù)家全部作品的分析，從而從一個(gè)新的角度對(duì)一位藝術(shù)家進(jìn)行研究;也可以通過(guò)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)探討書(shū)法藝術(shù)形式的深層構(gòu)成特征，并由此重新討論與書(shū)法藝術(shù)性質(zhì)有關(guān)的問(wèn)題;可以通過(guò)它探討書(shū)法藝術(shù)中空間感的形成，以及空間感對(duì)創(chuàng)作的影響�？傊�，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)可能成為深入藝術(shù)形態(tài)學(xué)’和藝術(shù)心理學(xué)中許多重要問(wèn)題的橋梁。
確定一位作者眾多作品中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，必須謹(jǐn)慎從事，因?yàn)槲覀兇丝棠芾玫膬H是直覺(jué)與有限的統(tǒng)計(jì)方法。不過(guò)八大山人的作品特征如此明顯，使我們能夠較少顧忌地做出這一判斷。與書(shū)法史上眾多作品的比較，也使我們確信這一動(dòng)機(jī)僅僅為八大山人所有。
在八大山人的書(shū)法作品中，能察覺(jué)到主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，或者說(shuō)，察覺(jué)到一種富有個(gè)性的空間形體特征，應(yīng)該追溯到書(shū)法藝術(shù)自身的空間性質(zhì)。
書(shū)法藝術(shù)雖有一個(gè)象形意味較濃的初始期，但書(shū)法真正成為自覺(jué)的藝術(shù)，還是在擺脫象形束縛之后的事情。這時(shí)字結(jié)構(gòu)已成為線條與抽象空間的組織，書(shū)法理論中物象化的比喻、創(chuàng)作中對(duì)物態(tài)的借鑒或依賴，都是出自心理的需要，而并非這種藝術(shù)形式固有的要求。各種字體的出現(xiàn)為抽象空間的創(chuàng)造開(kāi)辟了廣闊的天地——漢字結(jié)構(gòu)對(duì)空間的制約很有限(成為范式的結(jié)體風(fēng)格限制作用嚴(yán)重得多)，特別是行書(shū)、草書(shū)，在不背離漢字構(gòu)造時(shí)，空間處理仍有極大的自由。這就是說(shuō)，盡管在書(shū)法中“字”這一環(huán)節(jié)受到程式與習(xí)慣的嚴(yán)重影響，在線條和抽象空間的層面上卻可能享有充分的自由。因此，只要誰(shuí)對(duì)形式的感受與把握一旦真正上升到抽象線、形這一層次，他便能對(duì)習(xí)慣與程式所帶來(lái)的形式構(gòu)成在潛意識(shí)中做出修正。對(duì)于那些敏感而訓(xùn)練有素的人，通過(guò)長(zhǎng)期的選擇、適應(yīng)，便有可能把精神生活中的某些內(nèi)容寄托在特定的線條和抽象空間中。’這便是對(duì)具有個(gè)人風(fēng)格的抽象空間進(jìn)行塑造的過(guò)程。
由臨摹到反復(fù)操演，形成某種動(dòng)力定型，也可能造成一種主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、一種風(fēng)格，這在一些低層次的創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮，但不能設(shè)想八大山人這樣的藝術(shù)家，能接受一種脫離心境的構(gòu)成方式，并讓它影響到自己的大部分作品。對(duì)他來(lái)說(shuō)，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)只能是在傳統(tǒng)范式的影響下，在自己心境的左右下，對(duì)形式構(gòu)成長(zhǎng)期進(jìn)行選擇和改造的結(jié)果。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)必然曲折而深刻地反映了作者的內(nèi)心生活。一邊是確定的圖形，一邊是極為復(fù)雜的內(nèi)心世界，這當(dāng)然是個(gè)誘人的命題，但它也很可能被證明是一個(gè)陷阱。一步步的探索，已使我們接近了維特根斯坦所說(shuō)的那個(gè)應(yīng)當(dāng)保持沉默的領(lǐng)域。
八大山人的水墨寫(xiě)意
八大長(zhǎng)于水墨寫(xiě)意，為其劃時(shí)代的人物。 在水墨寫(xiě)意畫(huà)中，又有專擅山水和專擅花鳥(niǎo)之別，八大則兩者兼而善之。他的山水畫(huà)，近師董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書(shū)畫(huà)冊(cè)》(上海博物館藏)共畫(huà)了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠(yuǎn)筆的圓潤(rùn)則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏云山，而某些樹(shù)石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們?cè)谛蕾p這些作品時(shí)，卻又強(qiáng)烈地感覺(jué)到朱耷的個(gè)性，上述那些古人的法則，不過(guò)是他隨手拈來(lái)為自己服務(wù)的。那些山、石、樹(shù)、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無(wú)出法度之外，意境全在法度之中。這種無(wú)法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)自由王國(guó)。
比起山水畫(huà)來(lái)，八大的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，更具有他風(fēng)格個(gè)性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》(臺(tái)北故宮博物院藏)，和康熙五年作的《墨花卷》(北京故宮博物院藏)，是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫(huà)中所表現(xiàn)出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預(yù)示著他的未來(lái)的發(fā)展。
八大花鳥(niǎo)畫(huà)最突出特點(diǎn)是“少”，用他的話說(shuō)是“廉”。少，一是描繪的對(duì)象少;二是塑造對(duì)象時(shí)用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥(niǎo)蟲(chóng)冊(cè)》，其《涉事》一幅，只畫(huà)一朵花瓣，總共不過(guò)七、八筆便成一幅畫(huà)。在八大那里，每每一條魚(yú)，一只鳥(niǎo)，一只雛雞，一棵樹(shù)，一朵花，一個(gè)果，甚至一筆不畫(huà)，只蓋一方印章，便都可以構(gòu)成一幅完整的畫(huà)面，可以說(shuō)少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又說(shuō)“以少少許勝多多許”，只有八大才真正作到了這點(diǎn)，可謂前無(wú)古人，后難繼者。
少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調(diào)，少而有味，少而有趣，透過(guò)少而給讀者一個(gè)無(wú)限的思想空間，這是難有人作到的，八大卻具備了如上的要求，這里大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤(rùn)，飽和墨汁與運(yùn)筆的方法相結(jié)合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個(gè)充分主動(dòng)利用生宣紙?zhí)匦砸约訌?qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的畫(huà)家。生宣紙的吸水能力強(qiáng)，容易使墨汁擴(kuò)散(洇)，這本來(lái)是缺點(diǎn)，而八大卻把它變?yōu)閮?yōu)點(diǎn)，不但為水墨寫(xiě)意畫(huà)開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的前景，而且也創(chuàng)造了人們對(duì)水墨寫(xiě)意畫(huà)的新觀念，其功不朽。
其次是形象的塑造。八大的花鳥(niǎo)造型，不是簡(jiǎn)單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結(jié)合，所以我們?cè)谛蕾p時(shí)，就不會(huì)感到單薄和寂寞。再次是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。與此同時(shí)，并充分調(diào)動(dòng)題跋、署款、印章在布局中的均衡、對(duì)稱、疏密、虛實(shí)等的作用。他不像一般畫(huà)家那樣，先畫(huà)好畫(huà)，然后在恰當(dāng)?shù)奈恢妙}款和押印，而是有總體的規(guī)劃設(shè)想，使每一點(diǎn)都在布局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節(jié)約。例如康熙三十三年所作《花鳥(niǎo)山水冊(cè)》(上海博物館藏)，第一幅僅畫(huà)一只雛雞。小雞置于畫(huà)面中右偏下，這一位置的重心，將畫(huà)面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩(shī)在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時(shí)活躍起來(lái)，視覺(jué)上起到突破平衡和內(nèi)容豐富的作用。小雞的刻畫(huà)生動(dòng)傳神，動(dòng)態(tài)像小孩剛學(xué)走路，蹣跚得十分可愛(ài)。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼后加三撇，像電波一樣，好似前方有什么聲響傳來(lái)，使小雞心驚膽怯。這只小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對(duì)這個(gè)世界的驚異與警惕;也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨(dú)而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時(shí)候少畫(huà)，反而思想的容量更大。
少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術(shù)又會(huì)走入另一條邪徑。少是相對(duì)的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》(北京故宮博物院藏)，相對(duì)上述作品來(lái)說(shuō)是“多”了，但比起一般畫(huà)家處理同類題材的作品來(lái)，卻少了許多許多。例如他對(duì)柳枝的處理，約有十二筆，就占住了整個(gè)畫(huà)面上部的空間，不但表現(xiàn)出楊柳的老干新枝的質(zhì)，也表現(xiàn)了枝條迎風(fēng)的勢(shì)。在春風(fēng)料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現(xiàn)出無(wú)限的生意�？滴跏晁鞯摹逗由匣▓D》(天津藝術(shù)博物館藏)，是八大一生作品中僅見(jiàn)的長(zhǎng)篇巨制，也是他筆墨最多、布局最復(fù)雜的一幅，但他仍然體現(xiàn)著少的原則。例如開(kāi)卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開(kāi)卷便引人入勝。
八大，前承古人，后啟來(lái)者。白石老人曾有詩(shī)曰：“青藤(徐渭)雪個(gè)(八大山人)遠(yuǎn)凡胎，缶老(吳昌碩)當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門(mén)下轉(zhuǎn)輪來(lái)。”其傾倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術(shù)的人越來(lái)越多。
八大山人的人物生平
朱耷， (zhū dā)清初畫(huà)壇“四僧”之一。譜名朱統(tǒng)
崇禎十七年，明朝滅亡。朱耷時(shí)年十九，不久父親去世，內(nèi)心極度憂郁、悲憤，他便假裝聾啞，隱姓埋名遁跡空門(mén)，潛居山野，以保存自己。在朱耷的畫(huà)幅上常�？梢钥吹揭环N奇特的簽押，仿佛象一鶴形符號(hào)，其實(shí)是以“三月十九”四字組成，借以寄托懷念故國(guó)的深情(甲申三月十九日是明朝滅亡的日子)。
順治五年，他妻子亡故，朱耷便奉母帶弟“出家”，至奉新縣耕香寺，剃發(fā)為僧，自此改名雪個(gè)。二十四歲時(shí)，更號(hào)個(gè)山和個(gè)山驢。順治十年(1653年)，朱耷二十八歲時(shí)，又迎母至新建縣洪崖寺，在耕庵老人處受戒稱宗師，住山講經(jīng)，隨從學(xué)法的一百多人。有人考證，朱耷從二十八歲到三十六，曾帶著母親和弟弟住在南昌市撫州門(mén)(進(jìn)賢門(mén))外繩金塔附近。當(dāng)時(shí)此地茶室酒肆甚多，是勞動(dòng)人民聚居之處。朱耷生活清貧，蓬頭垢面，徜徉于此。常喜飲酒，但不滿升，動(dòng)輒酒醉。醉時(shí)，大筆揮毫，一揮十多幅，山僧、貧士、屠夫、孤兒，向其索畫(huà)，有求必應(yīng)，慷慨相贈(zèng)。 朱耷三十六歲時(shí)，想“覓一個(gè)自在場(chǎng)頭”，找到南昌城郊十五里的天寧觀。就在這一年，他改建天寧觀，并更名為“青云圃”。“青云”兩字原是根據(jù)道家神話“呂純陽(yáng)駕青云來(lái)降”的意思。并有用“飛劍插地，植桂樹(shù)規(guī)定舊基”的說(shuō)法，這也是亥處現(xiàn)存唐桂的由來(lái)。清嘉慶二十年(1815年)，狀元戴均元將“圃”改為“譜”，以示“青云”傳譜，有牒可據(jù)，從此改稱“青云譜”。
青云譜原是一處歷史悠久的道院。相傳在二千五百多年前，周靈王太子晉(字子喬)到此開(kāi)基煉丹，創(chuàng)建道場(chǎng)，“煉丹成仙”。西漢時(shí)南昌縣尉梅福棄官隱居于此，后建梅仙祠。晉朝許遜治水也在此開(kāi)辟道場(chǎng)，始創(chuàng)“凈明宗教”，易名為“太極觀”，從此正式形成道統(tǒng)，屬凈明道派。唐太和五年(831年)，刺史周遜又易名為“太乙觀”。宋至和二年(1055年)，又敕賜名為天寧觀。清順治十八年(1661年)，朱耷前來(lái)訪求先賢遺跡，很賞識(shí)這里的山川風(fēng)景，于是在原有道院基礎(chǔ)上進(jìn)行重建，并改名為“青云圃”。從此，朱耷便成了青云圃的開(kāi)山祖師。后人還建立了“正開(kāi)山祖道朗號(hào)良月文號(hào)八大山人朱真人”功德堂的牌位。
朱耷從三十六歲至三十八歲時(shí)，往返于南昌城與青云譜之間，青云譜的重建由其弟朱道明主持。朱耷正式定居青云譜，約在三十九歲以后至六十二歲。他苦心孤詣經(jīng)營(yíng)這所道院，歷時(shí)二十多年。朱耷在度過(guò)了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的開(kāi)山祖師。他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是為了逃避清朝滿洲貴族對(duì)明朝宗室的政治迫害，借以隱蔽和保存自己。
康熙十七年他五十三歲時(shí)，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請(qǐng)他隨其僧長(zhǎng)饒宇樸等到臨川官舍作客年余。這使他十分苦惱郁憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨(dú)自走回南昌。一年多后，他又回到青云譜，并在這里度過(guò)“花甲華誕”。當(dāng)他六十二歲時(shí)，不再做住持，便把道院交給他的道徒涂若愚主持。
朱耷六十歲時(shí)開(kāi)始用“八大山人”署名題詩(shī)作畫(huà)，他在署款時(shí)，常把“八大山人”四字連綴起來(lái)，仿佛象“哭之”、“笑之”字樣，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。其弟朱道明，字秋月，也是一位畫(huà)家，風(fēng)格與乃兄相近，而且還要粗獷豪放。他的書(shū)畫(huà)署名為牛石慧，把這三個(gè)字草書(shū)連寫(xiě)起來(lái)，很象“生不拜君”四字，表示了對(duì)滿清王朝誓不屈服的心情。他們兩兄弟署名的開(kāi)頭，把個(gè)朱字拆開(kāi)，一個(gè)用“牛”字，一個(gè)用“八”字。這樣隱姓埋名，可謂用心良苦。
朱耷晚年常住在南昌城內(nèi)北竺寺、普賢寺等地。僧友澹雪為北竺寺方丈，與朱耷交誼很深。澹雪亦善書(shū)法，性格倔強(qiáng)，后來(lái)因觸怒了新建縣令方峨，說(shuō)他“狂大無(wú)狀”、被抓進(jìn)監(jiān)獄，死在獄中。澹雪死后，北竺寺不久被毀。這段時(shí)間，朱耷外出云游，訪友作畫(huà)，畫(huà)作頗多，這是朱耷創(chuàng)作旺盛時(shí)期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭蓋了一所草房，題名為“寤歌草”。當(dāng)時(shí)詩(shī)人葉丹曾作《八大山人》詩(shī)一首，描寫(xiě)他在這里的生活情況，“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵，蓬蒿叢戶暗，詩(shī)畫(huà)入禪真，遺世逃名志，殘山剩水身，青門(mén)舊業(yè)在，零落種瓜人。”
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