聲樂有幾種唱法

　　聲樂，是指用人聲演唱的音樂形式。聲樂是以人的聲帶為主，配合口腔、舌頭、鼻腔作用于氣息，發(fā)出的悅耳的、連續(xù)性、有節(jié)奏的聲音。下面是小編整理的關(guān)于聲樂有幾種唱法，歡迎大家參考！

　　美聲唱法

　　現(xiàn)在聲樂分哪幾種唱法呢？人們首先會想到的唱法就是美聲唱法。美聲唱法非常的柔美，主要的代表作品就是意大利的一些歌劇，能夠把聲音處理得非常的優(yōu)美。能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴，美聲唱法非常適合當(dāng)前一些適合唱高音的歌手。需要這些歌手有非常強大的氣息才能夠唱出非常高的音來。

　　民族唱法

　　現(xiàn)在在聲樂的幾種唱法中，比較隨性的唱法就是民族唱法，會根據(jù)每個民族不同的喜好，每個民族歌唱表達(dá)形式，體現(xiàn)不一樣的唱法。民族唱法能夠體現(xiàn)每個民族的文化。中國的戲劇其實也是民族唱法的一種，能夠有效地體現(xiàn)出中國的傳統(tǒng)文化。能夠讓人們更加體會民族唱法。

　　通俗唱法

　　現(xiàn)在在聲樂中分哪幾種唱法？現(xiàn)在年輕人經(jīng)常喜歡聽的就是通俗唱法，歌手會通過自己對聲音自然的處理，能夠體現(xiàn)出這些歌手所要表達(dá)的情感，而且在唱歌的過程中，也可以使用一些電子樂器，這樣就能夠讓自己的聲音表現(xiàn)的更加的真實。通俗唱法也比較容易被人們模仿。

　　流行歌曲有幾種唱法

　　流行歌曲的演唱講求個性，歌星們在聲音上的差異之大，演唱風(fēng)格之多樣，使得我們無法像在“美聲唱法”中那樣將其劃分為幾個聲部（男高音、女中音等），即便是用“聲線”這個時下非常流行，卻又是莫名其妙的萬能術(shù)語，也還是難以一一描述清楚。但我們還是可以根據(jù)其淵源以及發(fā)聲特點、演唱風(fēng)格歸納出幾種典型的“唱法”。

　　“低吟唱法”（Crooning），形成于30年代。那個時候，許多酒吧、舞廳、夜總會里添置了電子擴音設(shè)備，歌手們開始對著“麥克風(fēng)”（話筒）唱歌。“低吟唱法”就是在這樣的背景中產(chǎn)生的。由于話筒的擴音作用，歌手們不必像歌劇演員那樣豎著嗓子吼，也不必像有些民族歌手那樣橫著嗓子喊，他們只須用說話般的音量輕輕哼唱，眾多的聽眾同樣可以聽得真真切切。一些非常細(xì)致的藝術(shù)處理方式，如一聲輕微的嘆息、一個小小的停頓，都能被纖毫畢現(xiàn)地展示出來。

　　早先的“低吟”歌手都是有著一定的美聲基礎(chǔ)的男中音或男低音。中國聽眾非常熟悉的平�？藙谒关惐闶堑谝淮�低吟歌手。三四十年代“低吟”歌手演唱的抒情歌曲和爵士樂風(fēng)格的歌曲是當(dāng)時澈地歌曲的主流。50年代后，隨著“搖滾樂”的興起和民謠的復(fù)興，流行樂壇不再是“低吟歌手”的一統(tǒng)天下了。但是“低吟唱法”并沒有就此消亡，作為一種演唱方法，“低吟”對后來所有流行歌手的演唱產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。話筒的運用，聲音的控制，旋律線條的連貫圓滑，歌詞語氣的表現(xiàn)，微顫音和氣聲運用等流行歌曲演唱的基本技巧在“低吟”中已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟了。

　　民謠在世界各地的流行歌曲中都占有重要的地位。民謠歌手用“本嗓”演唱，與“低吟”相比，這種唱法一般不刻意追求聲音的圓潤和共鳴，音色扁平、自然，強調(diào)吐字的清晰和口語化。鼻音在“美聲”和“低吟”唱法中都是很忌諱一個毛病，然而許多民謠歌手（如約翰。丹佛、鮑勃。迪倫）卻喜歡使用帶有濃重鼻音的演唱方式，這種鼻音具有獨特的抒情色彩，尤其是在演唱平緩的敘述性歌曲時，會產(chǎn)生一種親切自然、富有磁性的魅力。民謠還經(jīng)常采用重唱的形式，主旋律往往放在中低音聲部，而高聲部的伴唱常用輕柔透明的假聲來演唱，因而假聲也是民謠演唱中的一個重要特征。

　　民謠唱法不僅限于民謠歌手，也包括一些搖滾歌手。如著名的“披頭士”的大部分歌曲都是用民謠風(fēng)格演唱的。

　　民謠唱法代表了流行歌曲演唱中平實自然的一面，而美國黑人歌手則使得流行歌曲的演唱增添了華麗的色彩。

　　美國黑人歌曲的淵源可上溯到奴隸制時期的田間號子，此后又陸續(xù)出現(xiàn)了靈歌（Spiritual）、福音歌（Gospel）、布魯斯、索爾（Soul）等聲樂體裁形式。黑人歌曲常采用一領(lǐng)眾和的演唱形式，領(lǐng)唱者用吶喊、尖叫、抽泣、嗚咽、滑音、顫音、假聲等富于裝飾性的演唱技巧，常常能將一些簡單的旋律片斷即興演繹發(fā)展成極富感染力的畢彩樂句，產(chǎn)生出動人心魄的藝術(shù)效果。

　　富有激情和即興裝飾是美國黑人歌手演唱藝術(shù)的靈魂。許多搖滾樂歌手（尤其是硬搖滾和重金屬搖滾歌手）的演唱風(fēng)格也是由這種唱法衍生發(fā)展出來的。只不過搖滾歌手大都比較強調(diào)其嘶喊爆發(fā)的一面，而缺乏那種細(xì)膩的裝飾技巧。

　　爵士樂出現(xiàn)后，美國黑人歌手又創(chuàng)造出一種高度炫技性的演唱方式。在與樂隊的即興交流中，他們用一些沒有具體含義的襯詞唱出各種復(fù)雜多變的節(jié)奏型（稱為Scatting）或用人聲來模仿爵士樂隊中的各種樂器的音響（稱為Vocalese）。

　　80年代興起的饒舌樂（Rap，以急速的節(jié)奏念出歌詞）在一定程度上也是這些高難度的人聲表現(xiàn)方式的延續(xù)。以上介紹的是流行歌曲的幾種比較典型的演唱風(fēng)格。在千變?nèi)f化的流行歌壇上，絕大部分的歌星并不固守某一種“唱法”，而往往是在這幾種基本演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上，根據(jù)其自身的聲音條件和特點并結(jié)合歌曲表現(xiàn)的需要，加以變化融和，從而形成自己獨特的演唱方法和藝術(shù)風(fēng)格。

　　音區(qū)與音色

　　人聲音區(qū)的各個部分有著不同的色彩：高音區(qū)明亮，中音區(qū)柔美，低音區(qū)沉厚。流行歌曲的演唱通常也是遵循各音區(qū)的自然屬性，發(fā)揮其自身的表現(xiàn)作用。但有時也會根據(jù)歌曲內(nèi)容表現(xiàn)的需要而改變各音區(qū)的自然色彩。如《一無所有》的旋律常在高音區(qū)徘徊，但在演唱時卻應(yīng)該將音色處理得暗一些。倘若一味強調(diào)高音區(qū)的高亢明亮，就難以表現(xiàn)出歌曲中所蘊含著的那份執(zhí)著和抗?fàn)帯?/p>

　　流行歌曲的演唱追求的是本色自然，但許多初學(xué)演唱的人在一開始的時候并不能找到自己的“本色”，而往往是模仿錄音帶上自己喜歡的歌星的聲音特征和發(fā)聲方法。

　　流行歌壇中有許多嗓音嘶啞嘈雜的歌手，以至于引起這樣的誤解：只有沙嗓子才能當(dāng)歌星。事實上，流行歌壇中的甜美圓潤的歌手并不比沙嗓子的歌手少，只不過是沙嗓子的歌手因其音色的獨特而更為人們所矚目罷了。

　　對沙嗓間的崇尚并不是流行歌曲演唱中所獨有的審美指向，在各國的民間音樂，尤其是我國的戲曲中，沙啞音色早已是習(xí)以為常的一種表現(xiàn)手段了。問題的關(guān)鍵并不在于音色的沙啞上，而是這種音色所能表現(xiàn)的情感的力度和深度。當(dāng)人的情感達(dá)到極端狀態(tài)時，常會伴隨出現(xiàn)嗓音的沙啞。這種音色有時也會與某種特定的審美意象相聯(lián)系：粗獷強悍的陽剛美，飽經(jīng)滄桑的成熟美，這些都理頗具偶像魅力的。此外，流行歌曲中常見的反叛、掙扎、調(diào)侃和嘲諷等內(nèi)容也適合于用沙啞的音色來表現(xiàn)。

　　嗓音沙啞的歌手在演唱不同類型的歌曲時，會對音色稍作調(diào)整，以適合歌曲的表現(xiàn)需要。如羅大佑唱《超級市民》時聲音偏“破”偏“炸”，唱《癡癡的等》時偏“啞”偏“壓”，而《沉默的表示》就干凈柔和了許多。

　　每個人的嗓音都有其特定的音色。盡管這種音色有一定的伸縮性和可塑性，但嗓音的調(diào)整改變是有限度的，超出了限度，就會引起發(fā)聲器官的疲勞。時間長了，還會引發(fā)病變。有許多聲音甜美的歌手就是因為盲目模仿沙嗓子而毀壞了聲帶。斷送了自己的藝術(shù)前程。

　　假聲與氣聲

　　所謂“假聲”是指演唱時通過有意識的控制而只使部分聲帶發(fā)生振動所發(fā)出來的聲音，這種聲音比由整個聲帶都振動的“真聲”要高要弱，而且音色有一種晶亮透明的感覺。

　　大部分流行歌手（無論男女）是用真聲演唱的，以獲得一種自然、親切、貼近口語的風(fēng)格。有些女歌手（如齊豫、黃鶯鶯）在演唱音域較寬、藝術(shù)性較強的歌曲時則以假聲為主的。男歌手在演唱伴唱聲部時常用假聲，如美國的“西蒙與伽芬科爾”重唱組中的伽芬科爾，和臺灣“優(yōu)客李林”重唱組中的林志炫等。這也是鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格重唱的一個重要特征。但像“摩登談話”（Modern Talking）中的主唱那樣的純用柔美的假聲來演唱的男歌手是不多的。

　　發(fā)出優(yōu)美的假聲的關(guān)鍵是要有比較高的發(fā)聲位置，在運用假聲時要注意真假聲之間銜接轉(zhuǎn)換的光滑流暢，不能有斷裂。一般說來，假聲比較缺乏力度，但在必要時也可將假聲轉(zhuǎn)換成一種半真半假、半嘶半啞的叫喊。許多重金屬搖滾樂歌手就喜歡用嘶啞的假聲來演唱。

　　假聲還可以作為一種修飾聲音的方法，將真假聲結(jié)合在一起的“混合聲”能產(chǎn)生一種柔和、細(xì)膩、略帶飄渺的藝術(shù)效果。比較一下童安格與屠洪綱演唱的《生命過客》，前者是用純粹的真聲，而后者用的是介于真假聲之間的音色來演唱的。劉歡和齊秦演唱的《大約在冬季》也有這樣的區(qū)別。

　　童安格的《忘不了》、伍思凱的《特別的愛給特別的你》所使用的真假聲間的突然轉(zhuǎn)換，朱哲琴的《一個真實的故事》結(jié)尾處用假聲演唱的華彩段，都是流行歌曲中常見的假聲應(yīng)用方法�；萏啬荨Ｐ菟诡D的《所有的愛都留給你》中先用溫馨的混合聲在中低音區(qū)輕輕吟唱，然后用挺拔高亢的真聲將歌曲逐漸推向高潮，及至歌曲的最高點，突然改用極柔美的假聲。這是在演唱中運用真假聲的轉(zhuǎn)換變化來表現(xiàn)起伏跌宕的情感的一個優(yōu)秀的范例。

　　國內(nèi)常有所謂的“氣聲唱法”。其實“氣聲”并不成其為一種“唱法”，而是一種聲音運用技巧。氣聲本無語格調(diào)高下之分，關(guān)鍵是不能濫用。若能抓準(zhǔn)時機，運用得當(dāng)，可以起到畫龍點睛的作用。如美國歌星萊昂納爾。里奇演唱的《你好》（Hello）在副歌處先是用激昂的聲音反復(fù)鋪陳，最后用氣聲輕輕送出一聲“I love you”，很有表現(xiàn)力。臺灣的鄧麗君也是一位十分善于運用氣聲的歌手，與氣聲類似的還有“泣聲”和“破音”。運用時也必須非常的謹(jǐn)慎。

　　“泣聲”就是在歌聲中摻入一些抽泣、哽咽的成分。包娜娜演唱《掌聲響起》中“我的眼淚忍不住掉下來”的“掉”字上就非常得當(dāng)?shù)丶恿艘稽c“泣聲”�，敹嗄瘸�過一首《這里愛情不復(fù)存在》（Love is not here any more），從頭至尾“泣聲”不絕，但在具體處理上很有層次。先是輕輕抽泣，然后從嗚咽到放聲痛哭，直至泣不成聲。流行歌壇上還有一些被稱為“催淚人”（Tearjerker）的歌手，如美國的埃迪。費謝（Eddie Fisher）、湯姆。瓊斯（Tom Jones），他們的聲音中總是帶著一些“哭泣”。張學(xué)友和潘越云也善于在演唱時運用“哭腔”。以強氣流沖擊聲帶所造成的“破音”也是一種很有表現(xiàn)力的聲音裝飾技巧，劉歡演唱的《我心中的太陽》最后一句中的“我”字上就用了一點。

　　搖擺

　　流行歌曲的伴奏部分一般都有一個打擊樂器和低音樂器提供的基本節(jié)奏，這個基本節(jié)奏往往是比較穩(wěn)定而鮮明的，而演唱者通常會在這個伴奏節(jié)奏之上對旋律的節(jié)奏作一些細(xì)微的伸縮變化，以打破其律動的方整性。這種處理稱為“搖擺感”（Sense of Swing）。

　　在長音之前常往后拖一拖：

　　《故鄉(xiāng)的云》

　　有時又往前趕一趕：

　　《癡癡的等》

　　各種大拍子的連音（如四分音符的三連音）也是形成這種節(jié)奏變化的常用手段：

　　《無盡的愛》（Endless Love）

　　經(jīng)常使用切分節(jié)奏是流行歌曲的一個重要特征。歐美流行歌曲中經(jīng)常會出現(xiàn)長時間的連續(xù)切分，使伴奏中的基本節(jié)奏與聲樂主旋律之間形成錯位，造成一種“懸浮”的效果。

　　如“比吉斯”小組（Bee Gees）演唱的《你的愛有多深》（How Deep is Your Love）：

　　還有的歌曲中運用了許多細(xì)微的切分節(jié)奏，能產(chǎn)生一種獨特的韻律。如美國歌星邁克爾。杰克遜演唱的《拯救這世界》（Heal the Worle）：

　　華彩

　　華彩是演唱者對歌曲的基本旋律進(jìn)行即興裝飾變化的一種手段，在民間歌曲、古典美聲歌曲的演唱中都很常見，在流行歌曲，尤其是爵士風(fēng)格的歌曲中，更是一種十分重要的表現(xiàn)手法。

　　電影《監(jiān)獄梟雄》（Unchained）中有一段器樂演奏的配樂，其中的一段旋律是這樣的：

　　“棒小伙”（Righteous Brothers）演唱組唱的《鎖不住的旋律（Unchained Melody）是將這段旋律填上歌詞而成的。他們在演唱時用旋律華彩的技巧來加以潤飾，這段旋律就變成了這樣：

　　電影《保鏢》中的插曲《我將永遠(yuǎn)愛你》（I Will Always Love You）原先也是一首純樸的鄉(xiāng)村歌曲，惠特妮。休斯頓在演唱時加入了許多花腔，使歌曲變得華麗奔放：

　　花腔還時常作為一種“變奏”手段，在樂句或樂段重復(fù)時使用，以使音樂獲得更大的發(fā)展動力，就像臺灣歌星楊慶煌演唱的《會有那么一天》中那樣：

　　有時花腔還可作為伴唱，與未經(jīng)裝飾的旋律原型同時陳述。下面是英國歌星羅德。斯蒂沃特演唱的《航行》（Sailing）：

　　歌曲的結(jié)尾處也是展示花腔的好時機，如美國黑人歌星阿隆、奈維爾演唱的《無需知道太多》（Don't Know Much）的結(jié)尾：

　　華彩需要高超的演唱技能。歌手必須對于真假聲轉(zhuǎn)換、顫音、頓音和快速的旋律跑動等高難度技巧都能駕馭自如。華彩還需具備即興創(chuàng)作旋律的才能。這種創(chuàng)作并不是毫無根據(jù)的憑空捏造，而是以歌曲的旋律走向、和聲框架、情緒發(fā)展和藝術(shù)風(fēng)格等因素為依據(jù)的。就其本質(zhì)而言，華彩是歌手在處于高度激情狀態(tài)中的一種下意識的表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)的成敗優(yōu)劣則取決于歌手平時的藝術(shù)感覺、修養(yǎng)和積累。

　　聲樂假聲的唱法

　　假聲又稱假音，是人類通過控制聲帶發(fā)出的一種高于正常音域，或接近正常音域上限一個八度范圍內(nèi)的高音。假聲是通過聲帶的韌帶邊緣的部分或整體振動而產(chǎn)生的。雖然假音常被視作歌唱技巧，但實際上假聲也常常出現(xiàn)在日常交談中，也是言語治療學(xué)中歸類的四大發(fā)聲方式之一。

　　我們一般在歌唱當(dāng)中唱高音呢，假音成分占得就多了，這時候，關(guān)鍵是要運用頭腔共鳴；要運用頭腔共鳴呢，就一定要找到眉心中間的那個共鳴點，然后把聲音都集中到那個共鳴點上然后控制好氣息，腔體打開，這樣唱出來的高音才更通透，從而達(dá)到美麗動聽的效果當(dāng)然了，要達(dá)到這一地步，必須要刻苦鍛煉，加以時日，就能成功的

　　發(fā)出假音時喉嚨一定要放松，用氣息支撐，如果想要發(fā)的渾厚一些的話，腰要用力，追求鼻腔共鳴。目前世界對假音的定義據(jù)三個例子（都是權(quán)威人士的觀點）：

　　1、聲帶邊緣小范圍振動，可提高八度左右，如戲劇的“小生”，和中國京劇的四大名旦。

　　2、聲帶中間被氣流吹開一個小縫，但聲音的發(fā)出不是主要靠聲帶振動，而是像小號嘴一樣的發(fā)音原理，俗稱“嘯音”，常見美聲女高音唱法的較高音。 上述兩種發(fā)音必須有良好的呼吸訓(xùn)練做支撐，否則盲目練習(xí)，極有可能損傷嗓子，并且難以恢復(fù)。

　　3、意大利一位聲樂權(quán)威說：除去說話，其它一切發(fā)音都是假音。

　　4、保持正確的歌唱姿勢，用舌頭開成直溝的方法，張大口（不吐舌）在咽部發(fā)音的方法，發(fā)出“a——o——u”三個音�？梢韵仍谥小⒌吐晠^(qū)以朗讀的方式，將三音講準(zhǔn)確，講清楚。而后將這三個音延長唱四分音符的時值，尤其要準(zhǔn)確地發(fā)好u母音，這也是在進(jìn)行真聲機能的修飾練習(xí)。當(dāng)此練習(xí)準(zhǔn)確、熟練后就可以加入大氣息的力量，練習(xí)八度大跳唱出u母音。這實際上是在修飾真聲機能的基礎(chǔ)上，愛步向正確的假聲機能的過渡。 開始練習(xí)時，可以提調(diào)朗讀的方式，以向遠(yuǎn)處喊人的感覺半說、半喊、半唱的把聲音發(fā)出來。這里要特別強調(diào)的是要盡量讓咽壁站定，胸廓自然挺起，下巴放松，氣息了自丹田；甚至要有意識地將嘴張大，使牙齒大部份地暴露于外，以獲得完全依靠咽部的能力去形成“u”母音的效果。而且此時的u音聽起來不太準(zhǔn)確，但沒關(guān)系，當(dāng)咽部已開成“u”母音的能力后再加入前嘴的協(xié)力作用，使其轉(zhuǎn)為正的，用于藝術(shù)歌唱的u母音。一旦練習(xí)成功，八度大跳真、假聲過渡就會毫無痕跡。 練習(xí)時應(yīng)注意防止喉部擠、卡。發(fā)聲練習(xí)上行到f2后，廷長u母音不能有下點僵直感。 總之聲音要流暢通順，放開聲音唱

　　如果你是聲樂學(xué)生，我建議你不要唱假音，尤其是在你變聲或者變完聲那段， 會給你聲樂道路留下隱患 如果你是業(yè)余玩玩，那么唱假音就叫真假聲互換一般你的嗓子音高的極限就是真假聲交換的區(qū)域 按以上方式先練 如遇聲音發(fā)生改變，請立即停止。

　　五種形式的吐音法

　　1、單吐法——采用三個音節(jié)吐音：“突”（tu）、“都”（du）、“啦”（1a）�！巴弧笔酵乱�，經(jīng)常采用于演奏干脆快速的樂段，這個音節(jié)在音頭吐音時，可以增進(jìn)舌頭動作的穩(wěn)定性，而且動作簡捷，所以這個音節(jié)稱之為“基本噸音”，使演各者發(fā)出各種表情變化和有特點的音樂效果。如長、短、快、慢、強、弱，但就其發(fā)出“突”（tu）音節(jié)的原則始終不變�！坝　笔酵路ǎ�又稱“軟過音”，舌頭的位置和動作大致同基本吐音法，音頭可稍稍平一點點，舌尖可稍微呈圓形，起音動作要有輕柔的意念，使發(fā)出的聲音柔和并更富有連貫風(fēng)格，這種吐音經(jīng)常用于抒情旋律樂段的演奏和連斷音（Legato—Staccato）的演奏�！袄病笔酵路ǎ�雖用的少，但很有用，舌在哨片尖下沿輕微一掃，是挨非挨，斷音極輕弱的吐音，使你能感覺到，而又實際聽不到的效果，處理的極其靈巧微妙，這種吐音充分展現(xiàn)出高超演奏家的藝術(shù)特長。

　　2、雙過法（又稱復(fù)吐法）—雙吐法用：突——庫”（tu—ku）或“特—卡”（tc—ka）兩個音節(jié)。雙吐需要交替使用兩種不同的起音和收音方法，一般采用音阻止哨片扳動和咽部切斷氣流兩種方式交替使用的方法。雙吐法擅于演奏快速的樂句，需有單吐法的良它基礎(chǔ)，并對發(fā)音力度的控制和音樂表現(xiàn)方面有較好的素質(zhì)，做到奏出的聲音節(jié)奏平穩(wěn)、音量平衡，起吹音統(tǒng)一，掌握十分熟練，才能在樂曲演春中，運用自如。

　　3、三吐法——用“突——突——庫”（tu—tu—ku）或“特——特——卡”（te—tc—ka）三個音節(jié)。這種吐法可同雙吐法一樣奏出極快的樂力，特別適合三連音形式或三個不同音反復(fù)形式的樂勾結(jié)構(gòu)。這種三吐法常常使每一次反復(fù)的“突”顯得過分突出，所以有些演奏者采用另外一些吐音的音節(jié)轉(zhuǎn)換，如：tu—ku—tu或ku——tu———Kuo。

　　4、氣吐法——用“夫”（fu）或“都夫”（du fu）音節(jié)的口型。這種吐音是薩克管在演奏輕音樂時常用的一種吐音法。練習(xí)時，盡可能少舍笛頭，上齒靠近笛頭前，下展盡量放松，做到上緊下松，哎音可直接由氣帶出“夫”（fu）聲，也可以音帶出“都夫”（dufu），此種過音多用于較慢的抒情樂曲。

　　5、單吐法（也稱基本吐音法）——演奏者根據(jù)音樂表情變化的特點，可發(fā)出輕、重、長短等各種起吹效果，但“突”（tu）音節(jié)的發(fā)音原則始終不變。

　　聲樂通俗唱法要求

　　1、 聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的“質(zhì)感”。要做到這一點，就必須在演唱時，聲音充分靠前。這種靠前還必須是“高度集中的”�！百|(zhì)感”是以高度“聚焦”的形式來體現(xiàn)的，點子越小，質(zhì)量愈高。

　　2、音量控制不是以放大——縮小來體現(xiàn)的，而是以上述這個小小的聚音點的亮——暗控制體現(xiàn)的，這種技術(shù)要求的目的是為了唱者廣大音量時，音質(zhì)仍保持聚而不散。在減弱音量時，更不能失去“質(zhì)感”，哪怕唱氣聲時，仍不失去“質(zhì)感”，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無法制造出“音色”來。

　　3、音質(zhì)產(chǎn)生于聲帶的振動，振動來自聲帶的張力—— 阻力，因而發(fā)音的“焦點”必定在聲帶上，西洋傳統(tǒng)唱法中有一句聲樂術(shù)語叫做——“讓聲帶歌唱”。帕伐洛蒂說過：“聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動起來。”就是這個意思。

　　4、在通俗唱法中也有一句聲樂術(shù)語——“聲必須靠在聲帶上”。也是同樣性質(zhì)。如果說聲音的出發(fā)點在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力——阻力不到位，所產(chǎn)生的聲音效果要么奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這么一種唱法，據(jù)說是為了表現(xiàn)“清純”的效果。

　　“讓聲帶歌唱”五個字同時可以具有三個內(nèi)容：聲音意識不要以“嘴”為出發(fā)點，而是應(yīng)以聲帶為起點，這是一種意識，始終應(yīng)以聲帶為“起點”；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時，“軟腭的兩邊必需放下來”，好像一直掛到脖子下面，這是在歌唱時的一個非常重要的條件，因為它是解決聲帶緊喉嚨松的關(guān)鍵。

　　腭弓松了，舌頭就自由了，下巴也放松了，喉嚨才可能打得開。反過來，腭弓一繃緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了；第三種是指“聲音靠在氣上”因為歌唱方法的本質(zhì)是氣息——聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力——阻力又如何能和氣息產(chǎn)生阻抗？聲帶的調(diào)節(jié)是一切科學(xué)唱法的核心，通俗唱法當(dāng)然也不例外，也是歐美唱法的區(qū)別于港臺、日本唱法的標(biāo)志之一。這種方法的優(yōu)點是聲音“質(zhì)感”強，嗓音特色顯著。

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