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現(xiàn)代舞的特點(diǎn)
現(xiàn)代舞，是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。下面小編為大家?guī)憩F(xiàn)代舞的特點(diǎn)，希望能夠幫助到您，謝謝您的閱讀，祝您閱讀愉快。
現(xiàn)代舞的特點(diǎn)：
一、現(xiàn)代舞的生活觀是寬容大度，樂觀向上，隨遇而安。
它的藝術(shù)觀是求同存異，“八仙過海，各顯神通”。美國(guó)現(xiàn)代舞第三代大師默斯-堪寧漢曾說過：“如果你不喜歡別人的作品，那就編一個(gè)自己喜歡的好了�！�
二、量的概念在現(xiàn)代舞中是第一位的。
格萊姆的“巨匠”桂冠應(yīng)該說，是由無人匹敵的180部舞劇和舞蹈構(gòu)筑起來的。她的同窗也曾指出：“你想編一個(gè)出色的舞蹈嗎?那么，先編出100個(gè)糟糕的再說吧!”
三、美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求。
而在現(xiàn)代美學(xué)中，美更不是至高無上的概念。因此，美或者不美，不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標(biāo)尺;格萊姆初出茅廬時(shí)，她那帶棱帶角，更帶著對(duì)即將到來的新時(shí)代之敏感的抽搐動(dòng)作，曾被報(bào)界辱罵成“要么是癲癇突然發(fā)作，要么是分娩迫在眉睫”。但是幾十年之后，當(dāng)整個(gè)世界都在運(yùn)用她那痙攣性的表情方式之時(shí)，她的“收縮-放松”(Constraction-Release)動(dòng)作原理則被當(dāng)做是新時(shí)代的號(hào)角和新美學(xué)的代表了。(dancelover編外話：做過新東方指定TOEFL閱讀理解題的人應(yīng)該對(duì)格萊姆的舉例不陌生)
四、新與舊的概念在現(xiàn)代舞中不是絕對(duì)的是非關(guān)系。
盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意。
五、對(duì)現(xiàn)代舞作品，應(yīng)該盡力避免是非曲直的判斷。
尤其是在看遠(yuǎn)離傳統(tǒng)觀念的后現(xiàn)代舞時(shí)更應(yīng)如此。舞蹈是離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)距離較遠(yuǎn)的審美學(xué)，而不是倫理學(xué)。
六、對(duì)現(xiàn)代舞作品，尤其是對(duì)那種以實(shí)驗(yàn)為目的的新作品，包括學(xué)生的習(xí)作，最好不做價(jià)值高低的判斷，而應(yīng)以竭力挖掘其創(chuàng)造的潛力，理解其創(chuàng)造的動(dòng)機(jī)為根本宗旨。
七、一切舞蹈創(chuàng)作歸根結(jié)底，都是在有意無意地探索“舞蹈是什么?”這樣一個(gè)哲學(xué)和美學(xué)命題。
八、可舞性這個(gè)在古典舞中地嚴(yán)重問題，在現(xiàn)代舞中完全不成立
因?yàn)楝F(xiàn)代舞的概念如此寬泛，因?yàn)榇笞匀辉诂F(xiàn)代舞者的眼里無一不是在跳舞，因?yàn)槿说拿糠N行為和每個(gè)動(dòng)作無一不是在跳舞。美國(guó)現(xiàn)代舞第三代大師保羅-泰勒說：“我們?nèi)鄙俚牟皇莿?dòng)作，而是發(fā)現(xiàn)那些能為自己的目的出色服務(wù)的動(dòng)作的眼睛�！�
九、思想性和哲理性一直是現(xiàn)代舞蹈家的重要特征之一。
而不再是那種只會(huì)模仿，而不思創(chuàng)造的藝人和匠人。
十、有必要弄清現(xiàn)代舞的宗旨是大膽的實(shí)驗(yàn)和嚴(yán)肅的探索，而不是廉價(jià)的討好或技術(shù)的炫耀。
延伸閱讀：
現(xiàn)代舞解析
現(xiàn)代舞一詞并不像古典芭蕾舞或中國(guó)安徽花鼓燈那樣能說明某一種舞型，所以有些人只把它看作“新興舞蹈”、“先鋒舞蹈”、“前衛(wèi)舞蹈”的同義語，以強(qiáng)調(diào)其“摩登”。但是，如果只從時(shí)間概念上來看，現(xiàn)代舞如今也并非都是“摩登”的，因?yàn)樗l(fā)展至今已近百年，就其先驅(qū)者鄧肯的舞蹈來說，人們至今也仍稱之為“現(xiàn)代舞”。為了使其稱謂更能說明其舞蹈特質(zhì)，使用“現(xiàn)代主義舞蹈”一詞來稱呼更為恰切。
現(xiàn)代主義舞蹈，主要以其美學(xué)觀念特殊而與傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別。它以反對(duì)歷史悠久的古典芭蕾舞開始，進(jìn)而對(duì)一切舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)觀念，乃至要求背離一切公認(rèn)的舞蹈原則，甚或使舞蹈變成一種非舞蹈的罕見存在。一代又一代的現(xiàn)代主義舞蹈家們不停地在花樣翻新上下功夫，以標(biāo)榜自己在舞蹈上的新發(fā)現(xiàn)。于是，不僅各個(gè)舞蹈家間在舞蹈主張和舞蹈面貌上歧雜多樣，就是一個(gè)舞蹈家也常常提出幾種不同的舞蹈主張，創(chuàng)作出面貌不同的舞蹈作品來。美國(guó)現(xiàn)代主義舞蹈家海倫;湯米尼斯在其演出宣言中曾概括過這一舞蹈流派的與眾不同之處：它“不存在普遍的規(guī)律，每一個(gè)藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典�！边@大約可以說明現(xiàn)代主義舞蹈的最主要特征。這一特征在具體的舞蹈作實(shí)踐中大致體現(xiàn)為：
1、舞蹈者不著芭蕾舞鞋與舞裙，不按古典芭蕾舞動(dòng)作體系進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練，不必顧及已經(jīng)存在的任何一種舞蹈形式以及公認(rèn)的舞蹈法則，也可以不受形式美規(guī)則的限制，而任意設(shè)計(jì)任何舞蹈樣式;
2、舞蹈中不必塑造人物形象，不必表現(xiàn)故事情節(jié)，不必表現(xiàn)生活場(chǎng)景，總之，舞蹈要排除“再現(xiàn)性”，而強(qiáng)化“表現(xiàn)性”，表現(xiàn)抽象的觀念，表現(xiàn)“自我”，表現(xiàn)內(nèi)心的沖動(dòng)，表現(xiàn)本能，表現(xiàn)潛意識(shí)，表現(xiàn)直覺、幻覺和夢(mèng)境;
3、舞蹈也可以不表現(xiàn)“自我”，而只是一種“純動(dòng)作性”的表演，有了動(dòng)作就有了一切，不要求動(dòng)作體現(xiàn)什么內(nèi)容;
4、盡量排除舞蹈創(chuàng)作人員在創(chuàng)作中的主觀作用，使創(chuàng)作不受意識(shí)的支配，而具有最大限度的任意性;
5、舞蹈以內(nèi)容失去客觀性為高，含義模糊，觀賞者認(rèn)為表現(xiàn)了什么就表現(xiàn)了什么;
6、舞蹈走向非舞蹈化，把人們生活中任何的動(dòng)作都視為舞蹈如此等等。
許多現(xiàn)代主義舞蹈家倡導(dǎo)創(chuàng)新，倡導(dǎo)舞蹈充分表現(xiàn)人們的真情實(shí)感，并為之在技術(shù)上刻苦鉆研，豐富人體的表情手段，開發(fā)了人體表演新區(qū)，對(duì)于舞蹈藝術(shù)的發(fā)展起到了積極推動(dòng)作動(dòng);但是，現(xiàn)代主義舞蹈在理論上和實(shí)踐上的唯心主義、形而上學(xué)和違反藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)也往往是十分突出的。
一、現(xiàn)代舞產(chǎn)生的背景
19世紀(jì)末，西方舞蹈藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了一種畸形現(xiàn)象，歐洲的古典芭蕾越來越傾向于追求單純的形式和技巧，而忽略了舞蹈本身的內(nèi)涵和神韻。古典芭蕾的主題仍然是那些大家耳熟能詳?shù)摹端廊恕贰短禊Z湖》《胡桃夾子》等神話傳說，或者是土子與公主的故事，嚴(yán)重脫離了現(xiàn)實(shí)生活，反而失去了舞蹈反映生活的藝術(shù)本質(zhì)。隨著工業(yè)革命的發(fā)展，藝術(shù)家開始遠(yuǎn)離城市的喧囂，回歸自然，去真實(shí)的生活中尋求藝術(shù)的魅力。伊莎多拉鄧肯是這場(chǎng)轟轟烈烈的人體文化復(fù)興的代表，她穿起透明的綢衣，開始光著腳丫在舞臺(tái)上舞蹈。在她看來，芭蕾舞只會(huì)讓人體變得畸形，而純樸的自然之美才是她所追求的目標(biāo)。她認(rèn)為只有將肉體和靈魂相結(jié)合的舞蹈家才能真正傳達(dá)出舞蹈的語言，才能表現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)的自然之美，她認(rèn)為舞蹈藝術(shù)應(yīng)該是舞蹈家內(nèi)心情感的抒發(fā)。由此，鄧肯這位現(xiàn)代舞之母開啟了一個(gè)舞蹈藝術(shù)的新時(shí)代。
二、現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程
(一)古典的現(xiàn)代舞
從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中期的現(xiàn)代舞是古典的現(xiàn)代舞，這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代舞更多的是形式上的追隨，注重體現(xiàn)人的價(jià)值、揭示人的尊嚴(yán)，注重展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神。藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。這時(shí)的藝術(shù)思想追求的是一種完全的真實(shí)，能夠?qū)⑷说纳茞和ㄟ^舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)出來。這一時(shí)期出現(xiàn)了很多能夠展示個(gè)人風(fēng)格的動(dòng)作體系和藝術(shù)流派。到了20世紀(jì)20年代，現(xiàn)代舞舞蹈藝術(shù)中出現(xiàn)了保羅.泰勒、瑪莎格萊姆、默斯堪寧漢、漢姬霍爾姆、霍塞林蒙等五個(gè)古典現(xiàn)代舞體系。美國(guó)舞蹈藝術(shù)家瑪莎格萊姆被人們稱作天才，她的舞蹈生涯充滿了傳奇色彩。1998年美國(guó)時(shí)代雜志稱她為實(shí)際舞蹈家，人物周刊評(píng)選她為20世紀(jì)最重要的人物之一�，斏袢R姆的特有技術(shù)是收縮或者說是痙攣式的舞蹈，她展示的不僅是形體，更是舞蹈藝術(shù)的靈魂。當(dāng)我們看現(xiàn)代舞的時(shí)候覺得莫名其妙，是因?yàn)榘爬傥柚v述的是故事，表達(dá)的是情緒，而瑪莎格萊姆的現(xiàn)代舞則是傳達(dá)思想和抽象的概念。
(二)后現(xiàn)代舞和后后現(xiàn)代舞
后現(xiàn)代舞和后后現(xiàn)代舞的興起與發(fā)展，是在上世紀(jì)60年代在賈德遜舞蹈基地建立的基礎(chǔ)上開始的。這場(chǎng)波瀾壯闊的舞蹈革命是對(duì)古典現(xiàn)代舞的一種反叛，也代表了人們對(duì)大工業(yè)時(shí)代生活狀態(tài)的一種思考。這時(shí)的舞蹈不再局限于舞臺(tái)，在大街不巷、湖面、樓頂及任何一個(gè)陌生的視覺背景中都可以跳現(xiàn)代舞。舞者穿著日常的服裝，進(jìn)行著純動(dòng)作的表現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)也從在情感中領(lǐng)悟動(dòng)作發(fā)展到了直接用動(dòng)作展示動(dòng)作。雖然后現(xiàn)代舞展示的是冷漠或躁亂的情緒，但其卻更加貼近生活。美國(guó)是一個(gè)自由的國(guó)度，沒有傳統(tǒng)的社會(huì)壓力和道德束縛，在這里現(xiàn)代舞得以自由地發(fā)展，更新很快，創(chuàng)新成為了快速更新的現(xiàn)代舞的傳統(tǒng)和發(fā)展規(guī)律。
三、現(xiàn)代舞的特點(diǎn)
(一)具有自然之美
人類的生活充滿了自然之美，清晨推開門窗，呼吸著大自然賜予的新鮮空氣;冬日的嚴(yán)寒中沐浴著溫暖的陽光;身處大自然中，能夠深深體會(huì)到自然賦予我們的生命之美。當(dāng)現(xiàn)代舞表現(xiàn)出優(yōu)美的動(dòng)作時(shí)，我們一樣感受到了自然之美在舞者的身上煥發(fā)出熠熠光輝，我們的情感也隨之升華。當(dāng)瑪莎格萊姆在地上延伸著身體時(shí)，絕不是丑陋的表現(xiàn)，而是在表現(xiàn)大地母親孕育萬物的艱難和滋養(yǎng)萬物的慈愛;正是那些不協(xié)調(diào)的動(dòng)作成就了現(xiàn)代舞的自然之美。生命的絕對(duì)價(jià)值在這里體現(xiàn)，生命的無限追求也在這里延展。她的舞蹈跨越了時(shí)問與空問，展現(xiàn)了萬物生命活動(dòng)的自然之美。
每個(gè)人對(duì)于整個(gè)世界來說不過是滄海一粟，但是每個(gè)人都同樣經(jīng)歷著大自然賜予的風(fēng)云變幻、電閃雷鳴�！恫粛u》是韓國(guó)著名先鋒派舞蹈家洪倍升的舞蹈作品，舞者共八人，四男四女。舞蹈中，女舞者在男舞者身上掙扎，然后男舞者又將女舞者扛走;四男作底，一女在四男身上翻滾而來，并艱難跋涉，最后在驚濤駭浪拍打的巖縫中永遠(yuǎn)倒下了。當(dāng)舞者的舞步由雜亂而變得整齊時(shí)，我們看到的是人類在經(jīng)歷狂風(fēng)暴雨的洗禮，并最終迎來了生命的希望之光，就像是嚴(yán)寒中的松柏迎著風(fēng)雪傲然挺立，又像是遠(yuǎn)涉重洋的群鳥在海面上起起落落洪倍升通過現(xiàn)代舞《不島》向我們展示了大自然的風(fēng)云變幻和生命的抗?fàn)帯，F(xiàn)代舞展現(xiàn)給我們的不僅僅是視覺上的美，更為我們展示出了變化無常但充滿希望的生命之力、自然之美。這種舞蹈從開始的雜亂無章、讓人難以接受，到一步步走進(jìn)人們的心靈，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代舞藝術(shù)的自然之美和生命之美。
(二)鮮明的思理性和直覺性
在人類復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，無論任何時(shí)候人們都會(huì)將展示自我的行為看作是膽大妄為，是另類的行為，到了20世紀(jì)初，這種看法變得更為突出。那是一個(gè)敢于追求和突破的年代，各種傳統(tǒng)觀念在這些歲月里被不斷突破，其中也包括審美觀念。在這個(gè)充滿挑戰(zhàn)的時(shí)代，藝術(shù)家為了新目標(biāo)、新標(biāo)準(zhǔn)而勇于開拓，奮斗。在開拓的過程中，他們找到了藝術(shù)的回歸之路，開始回歸原始、回歸自然、回歸自我。
現(xiàn)代舞之母鄧肯就完美地演繹出了思理與直覺，她在舞蹈藝術(shù)中拋棄了傳統(tǒng)芭蕾的各種技術(shù)和配襯，就連精心設(shè)計(jì)的、在舞蹈中與動(dòng)作同步的微笑都被她丟到了九霄云外，她展現(xiàn)給觀眾的是極度的自由和自我。這是一種美國(guó)式的直覺，在她的心里時(shí)刻涌動(dòng)著一種莫名的力量，并在藝術(shù)中將這種力量充分發(fā)揮了出來，融合到了每一個(gè)舞蹈動(dòng)作中去，此刻的鄧肯就像是擁有了神的力量一般超凡脫俗。她在自傳中曾說:我用肢體的語言來展示生命的本質(zhì)。鄧肯的舞蹈充滿了思理和直覺的自然美，她通過肢體的動(dòng)作和姿態(tài)將內(nèi)心的精神釋放到了空氣中，引起了觀眾的共鳴。我們要想感受自己內(nèi)心的力量，就必須去觸摸生命的本質(zhì)，也只有生命之力，才能沖破一切束縛，超脫于傳統(tǒng)之外。鄧肯是用生命在舞蹈，其舞蹈鮮明的思理性與直覺性引人深思。畫家用筆描繪美，音樂家用手指創(chuàng)造美，而舞者用身體的動(dòng)作展現(xiàn)美。這種肢體語言只有有了思想、情感、哲理和創(chuàng)新時(shí)，才會(huì)變得更有魅力。
(三)思想性和哲學(xué)性
舞蹈藝術(shù)從根本上說，是為了抒發(fā)情感而創(chuàng)作的，跟所有的藝術(shù)形式一樣，在傳達(dá)情感的同時(shí)也傳遞了一種思想境界，舞蹈通過直觀的視覺效果可以將具有哲理性和概括性的思想表現(xiàn)得更加明顯。新中國(guó)成立后，我國(guó)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作品，這些舞蹈不僅能讓觀眾在情感上產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，還能給觀眾以理性的思考。觀看這樣的舞蹈，可以讓人賞心悅目，使人的聽覺、視覺都能得到美的享受，使人精神為之振奮，心靈為之震撼。好的舞蹈作品能讓人忘卻煩，甘之如怡，回味無窮。
對(duì)于現(xiàn)代舞而言，舞蹈家不僅是藝術(shù)家，更是思想家、哲學(xué)家，這與只會(huì)模仿不會(huì)創(chuàng)造的工匠、藝人是完全不同的，現(xiàn)代舞蹈家必須具備哲理性和思想性。但是從默斯堪寧漢開始的后現(xiàn)代舞階段，失落了幾百年的舞蹈本體又重新回到了舞蹈藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作中，他們開始致力于各種純舞蹈的創(chuàng)作和研究，并且也創(chuàng)作出了許多作品。這些舞蹈作品看似缺乏思想，沒有內(nèi)涵，只是純粹的舞蹈動(dòng)作，但是我們從深層次上研究可以發(fā)現(xiàn)，這些舞蹈的思想是非常深刻的，需要我們用心去領(lǐng)悟。例如，要看懂默斯堪寧漢舞蹈作品中的《易經(jīng)》思想，就需要觀眾有相當(dāng)?shù)奈幕剑⒂眯娜ヮI(lǐng)晤。
著名編導(dǎo)莫里斯I嘉是世界公認(rèn)的哲理性創(chuàng)作大師，他一生編導(dǎo)的舞劇作品有將近250部，《生命之舞》便是他的代表作之一，這部舞劇通過身體語言表達(dá)了人的不死精神，然后又用不死的精神贊美了人的身體，如此反復(fù)，就是為了表達(dá)《生命之舞》背后的生命哲理:愛情雖然帶來了死亡，盡管生活因此而走到盡頭，但是這之前的快樂是不能用言語表達(dá)的。這就是貝嘉的哲理。欣賞一部成功的現(xiàn)代舞舞劇，應(yīng)該全身心地投入，用全身的感官去體會(huì)作品的內(nèi)涵，要能通過感性的認(rèn)識(shí)引發(fā)理性的思考，只有這樣，我們才能充分領(lǐng)會(huì)這部現(xiàn)代舞的精髓之所在。
四、結(jié)語
從廣義上講，現(xiàn)代舞是一個(gè)比較廣泛的概念，所謂的現(xiàn)代就是指作者當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代、所有偉大文明所處的時(shí)代，這種現(xiàn)代藝術(shù)不拘泥于形式的規(guī)范和統(tǒng)一，不為傳統(tǒng)觀念所約束，也不受任何人為的規(guī)范控制。創(chuàng)新和探索永遠(yuǎn)是現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)和靈魂，對(duì)新概念和新思想的追求永遠(yuǎn)是現(xiàn)代舞藝術(shù)的主旋律。這種沒有規(guī)范、沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的審美藝術(shù)與芭蕾舞的注重規(guī)范與模仿是截然相反的�，F(xiàn)代舞帶給觀眾的不僅僅是視覺上和聽覺上的享受，更是一種心靈的震撼和思想的啟迪，而這些也正是其特有的藝術(shù)魅力和生命力。
現(xiàn)代舞有哪些形式
1、葛蘭姆技巧 Graham Technique
瑪莎．葛蘭姆(Martha Graham)以“收縮與延展”(Contraction & Release)為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練著重于收縮下腹部肌肉以凝聚動(dòng)力，再將此動(dòng)力發(fā)放以延伸動(dòng)作至更遠(yuǎn)、更高、更長(zhǎng)。地板訓(xùn)練包含坐姿、跪姿及躺姿；站立動(dòng)作以重心移轉(zhuǎn)、平衡及延展為主；流動(dòng)組合以走、跑、跳、轉(zhuǎn)以及三拍子的變化為主要的訓(xùn)練訴求。
2、韓福瑞技巧 Humphrey Technique
杜麗絲．韓福瑞(Doris Humphrey)以“跌落與復(fù)原”(Fall & Recovery)為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練以擺蕩(swing) 與重心轉(zhuǎn)換(weight shift)時(shí)所產(chǎn)生的動(dòng)力為主，形成“起動(dòng)-滯留-落下-再起”的弧形動(dòng)作循環(huán)。韓福瑞的動(dòng)作訓(xùn)練模式，也可以引申至宇宙萬物間周而復(fù)始的現(xiàn)象，是為舞蹈技巧訓(xùn)練蘊(yùn)含人生哲學(xué)的重要范例。
3、李蒙技巧 Limon Technique
荷西．李蒙(José Limon)為韓福瑞的嫡傳弟子，其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個(gè)人的鉆研心得。除了保留以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復(fù)原”基礎(chǔ)外，李蒙技巧更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解動(dòng)作練習(xí)，李蒙視肢體各部位為單一樂器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂一般，多種樂器共同演奏動(dòng)人的旋律。
4、何頓技巧 Horton Technique
列斯特．何頓(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文．艾利(Alvin Ailey)的啟蒙老師，在何頓死后，艾利成為何頓技巧的主要繼承人。何頓技巧著重肢體線條的延伸、拉長(zhǎng)，也試圖挑戰(zhàn)人體平衡的難度，因此多有單點(diǎn)著地而其它肢體部位朝反向伸張的動(dòng)作訓(xùn)練。何頓的動(dòng)作靈感多數(shù)來自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變?yōu)槠浠緞?dòng)作訓(xùn)練之一。
5、放松技巧
發(fā)源于60年代的美國(guó)紐約市下城，由當(dāng)時(shí)活躍于杰德森教堂(Judson Church)的年輕人，不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動(dòng)型態(tài)與動(dòng)作的動(dòng)力既不過度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延續(xù)不斷的精力，使得肢體從某一動(dòng)作延展至下一個(gè)或數(shù)個(gè)動(dòng)作。
活用運(yùn)動(dòng)生理學(xué)及解剖學(xué)的知識(shí)，延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下，讓全身的骨骼、肌肉貫連合一，完成一連串的肢體動(dòng)作。
6、自由形式
當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern dance)于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。除了突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索，通常是從日常生活的基礎(chǔ)行動(dòng)如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等衍進(jìn)而成。
現(xiàn)代舞的特征劃分
現(xiàn)代舞蹈的種類 ，按照舞蹈的特征來劃分
一、專業(yè)舞蹈
古典舞；芭蕾舞 ；民族舞 ；民間舞 ；現(xiàn)代舞 ；踢踏舞；爵士舞。
二、國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞
1、拉丁舞（倫巴、桑巴、恰恰、斗牛、牛仔）；
2、摩登舞（華爾茲、維也納華而茲、探戈、快步、狐步舞）。
三、時(shí)尚舞蹈
迪斯科 ；銳舞 ；街舞 ；芭啦芭啦 ；啦啦隊(duì)舞 ；熱舞勁舞 ；
按照舞蹈的表現(xiàn)形式來劃分
分為獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。
獨(dú)舞
由一個(gè)人表演的完成一個(gè)主題的舞蹈，多用來直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界。
雙人舞
由兩個(gè)人表演共同完成一個(gè)主題的舞蹈。多用來直接抒發(fā)人物的思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。
三人舞
由三個(gè)人合作表演完成一個(gè)主題的舞。根據(jù)其內(nèi)容可分為表現(xiàn)單一情緒和表觀一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現(xiàn)某種概括的情結(jié)或塑造群體的形象。通過舞蹈隊(duì)形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、造型的發(fā)展，能夠創(chuàng)造出深邃的詩的意境，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
組舞
由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個(gè)舞蹈有相對(duì)的獨(dú)立性，但它們又都統(tǒng)一在共同的主題和完整的藝術(shù)構(gòu)思之中。歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表演形式。其特點(diǎn)是載歌載舞既長(zhǎng)于抒情，又善于敘事，能表觀人物復(fù)雜、細(xì)膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容。 歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段來展觀戲劇性內(nèi)容的綜合性表演形式。
舞劇
以舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，并綜合了音樂、舞臺(tái)美術(shù)(服裝、布景、燈光、道具)等，表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品。
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